小说写作|素材篇|写作分类-国学之修身

2022-02-19 834
此资源仅限年费VIP下载
下载不了?请联系网站客服提交链接错误!
增值服务:

小说写作|素材篇|写作分类-国学之修身

2022-02-19 素材篇 0 834 百度已收录
郑重承诺丨总裁主题提供安全交易、信息保真!
增值服务:
¥ 1 开运币 此资源仅限年费VIP下载 升级VIP 开通VIP尊享优惠特权
立即下载 升级会员
详情介绍

古代文学素材分类精选——修身

丹青·画论
●图画天地,品类群生。……贤遇成败,靡不载叙。恶以世,善以示后。
汉·王延寿《鲁灵光殿赋》品类:万物。绘画包容广大,具有惩恶扬善而世示后的功用。
●宣物莫大于言,存形莫善于画。
唐·张远《历代名画记》宣物:指记叙事物。记叙事物以言辞的作用最大,保存形神以绘画为最善。
●图绘 者,莫不明劝,著升沉,千载寂静;披图可。
南朝·齐·谢赫《古画品录》劝:劝善。著升沉:记录历史发展的变化。
●无从传其意,故有书;无以见其形,故有画。
唐·张远《历代名画记·叙画之源流》无从、无以:没法可以。说明书用来传意,画用来传形。
●画者成教化助人伦穷神变,测幽微。
唐·张远《历代名画记·叙画之源流》有国之鸿宝:立国的法宝。理乱之纪纲:治理动乱的法制、伦常。比喻绘画在现实政治生活中的重要性。
●图画者所以,怡悦 情性,若非穷玄妙于意表,安能合神变乎天机?
唐·张远《历代名画记·卷六·宋·王微》意表:意想之外。神变:神秘莫测的变化。天机:自然万物的奥秘。
●丹青不知老将至,宝贵于我如浮云。
唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》绘画可使画者不知老之将至,视富贵如浮云。
●始知丹青笔,能夺造化功。
唐·岑参《刘相公中书江山画障》绘画艺术能比得上自然的创造化育之功。唐·鲍照《画》有“匆谓青笔,能移造化功”语。
●凡物之可喜,足以悦人,而不足以移人者,莫若书与画。
宋·苏轼《宝绘堂记》物:指玩物、癖好等人们所喜爱的东西。悦人:使人高兴。移人:动摇人的志向。书法绘画可以陶治心性,又不致让人沉迷其中面失本志,实为一上佳爱好。
●画山水之流于世也,隐造化之情实,论古今之,发挥天地之形容,蕴藉圣贤之艺业。
宋·韩拙《山水纯全集》指出流传于世的山水画,能隐含自然的实情,论述古今的深奥微妙之理,发挥天地万物的形体容貌,蕴蓄凭借着圣贤的技艺功业。
●绘画之事,……足以启人之高致,发人之浩气。
明·汪珂玉《跋画》高致:高尚的志向。浩气:浩然正气。绘画可以提高人精神境界。
●莫把丹青等等闲看,无声诗里颂千秋。
明·徐渭《独喜蒙花到白头图》无声诗:指图画。
●学画所以性情,且可涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。
清·王昱《东庄论画》烦襟:胸中烦恼之事。习画有修性的功用。
●腕底风情,陶然自得。
清·董《素居画学钩深》腕底风情:千年历史的遥想。
●能尽天地万物之情状者,莫如画。
清·叶燮《赤霞楼诗集序》尽:描绘之意。莫如画:没有比得上图画的。
●人品既已高,气韵不得不高;气韵既已高,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。
宋·郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》神之又神而能精焉:语出《庄子·天地》原意为神秘莫测的“道”能随处显示出它的作用。此处极言人品与绘画中的气韵、生动等的重要关系。
●人品不高,用墨无法。
明·李日华《紫桃轩杂缀》无法:没有法度。人品不高尚,动笔就不会有法度。
●笔墨本是写人之胸襟,胸襟既开阔,则立意自无凡近。
清·沈宗《山水画·会意》胸襟:抱负,志趣。凡近:平浅近。
●赵雪松云:“右军人品甚高,故书人神品”。
清·薛雪《一飘诗话》右军:即王羲之,右军是其官衔。书:书法。神品:出神入化的品级。
●学画者先贵立品
清·王昱《东庄论画》立品:敦励人品。学画的人先要重视培养高尚的人品。
●文如其人,画亦有然。
清·王昱《东庄论画》有然:相同之意。此谓画亦如其人。
●笔墨亦由人品为高下。
清·方薰《山静居画论》人品的高低会影响到笔墨的优劣。
●胸中无尘滓,下笔如有神。
清·汪之元《天下有山堂画艺》人品高洁、胸无念,下笔自然有神采。
●书画清高,首重人品。
清·松年《园论画》品节:品行。
●胸中元自有丘,故作老木蟠风霜。
宋·黄庭坚《题子瞻(枯木)》元自:原来。丘壑:山川。比喻学识与艺术修养的深广。蟠:盘绕。胸臆间有深广的修养与常识,所以能画出这样风霜盘、气概不凡的图画。
●不行万里路,不读万书,欲作画祖?其可得乎?
明·莫是龙《画说》画祖:有成就的大画家。读书万卷书以提高文化修养,行万里路以开阔胸襟,舍此是无法成为真正的艺术家的。
●要得腹有百十卷书,落笔免尘俗耳。
明·王绂《书画传习录》(传)尘俗:尘世间的俗气。
●胸中无几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月,刻画镂研,终一匠作耳。
清·周亮工《读画录》镂研:镂刻、研磨。匠作:工匠。
●于书无所不读,于理无所不通,斯得画中三昧。
清·唐岱《绘事发微*读书》斯得:才得。
●胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣。读书之功,焉可少哉!
清·唐岱《绘事发微*读书》腕下:指笔下。天趣:天然生动的情趣。绘画作者具有千古之思与万里之势,能够挥毫自如,皆得益于读书之功。
●我辈作画,必当读书明理,阅历事故,胸中学问既深,画境自然超乎凡众。
清·松年《颐园论画》读书明理与阅历事故,对得高艺术造诣有着重要影响。
●外师造化,中得心源。
唐·张远《历代名画记》造化:指大自然、天地万物。心源:画家本人的主观思想、感情。内外体察自然万物,向内挖掘自己的内心感情。
●画山水者,须要遍历广观,然后方知著笔去处。
宋·李澄叟《画山水诀》画山水画先要到自然中开阔眼界然后才能了解笔法的运用。
●久知图画非儿戏,到处云山是我师。
元·赵孟《题(苍林叠岫图)》儿戏:小儿嬉戏。作画须严肃认真,以自然为师。
●与其师人,不若诸造化。
元·汤《画鉴》与其师承于人,不如向天地万物方面下功夫学习。
●岂云笔底有江山,自是胸中蕴丘。
元·王冕《题山水画》笔下绘出江山来是因为作者胸中蕴藏有丰富的山川形象。
●胸中备万物,笔端有造化。
明·李开先《闲居集》备:蓄积,具备。造化:创造化育。
●万里江山笔下生。
明·唐寅《风雨浃旬厨烟不继涤砚吮笔条若僧因题绝句八首奉寄孙思和》生:产生,生发。妙笔把万里江山活生生地勾勒出来。
●吾师心,心师目,目师华山。
明·王履《华山图*序》意谓以华山为师来进行创作。
●凡写生必须博物,久之自可通神。
清·屈大均《题画》博物:博知广识万物。通神:通神灵,指创作进入运用自如境界。
●以天然图画,开拓心胸。
清·王昱《东庄论画》到自然万物中去开拓胸襟,陶冶情性。
●既应法古,尤在于以造化为师。
清·松年《颐园论画》既应向古人借鉴,尤其重要的是要以创造化育的大自然为老师。
●天地真境,取之不尽用之不竭。
清·华翼纶《画说》天地真实的境界是创作无尽的源泉。
●欲求高手,须多游名山大川,以造化为师法。
清·松年《颐园论画》欲求成为高手,必须新自体验生活,以善于创造化育做为学习的准则。
●变化在心,造化在手。
清·华翼纶《画说》心:内心的凝神结想。手:动手运作。
●以万物为师,以生机为运。
清·邹一桂《小山画谱》生机:自然的生息变化。运:运作,灵活运用。
●敢言天地是吾师,万千岩独杖藜。
清·弘仁《画偈》杖藜:策杖而行。以天地为师,即使有千难万险也勇于前行。
●铁干铜皮碧玉枝,庭前老树是吾师。
清·李方膺《墨梅图卷》意谓以庭前梅花为师。
●黄山是工师,我是黄山友。
清·石涛《题(黄山图轴)》以黄山为师,体察自然。
●搜尽奇峰条草稿。
清·石涛《画谱》遍游天下名山以孕育艺术构想。
●古之善画者,大都以造物为师。
清·郑燮《题兰石二十三则》造物:古时认为万物是天造的,故谓之造物;常泛指天地万物。师:学习的对象。
●凡吾画,无所师承,多得于低窗粉壁日光月影中耳。
清·郑燮《题画*竹》粉壁:白壁。此谓以自然之竹影为师。
●画山水必须将天地浑涵胸中。
清·郑绩《梦幻居画学简明》浑涵:浑然涵蓄。
●五缶储心胸,峥嵘出笔底。
清·吴昌硕《勖仲熊》五岳:中岳嵩山、东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山。峥嵘:雄强险峻的山势。
●东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨。
宋·黄庭坚《题子瞻画》东坡老人:苏轼。苏轼酒醉后落墨挥毫,抒写的全是自己的心声。
●许生虽学李营丘,墨路纵横多自出。
宋·文同《题许道宁》许生:北宋画家的许道宁。李营丘:北宋画家李成。许道宁虽然学李成的画,但其笔墨风格多是自己独创。
●我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。
清·石涛《画语录·变化章》画家要有自己的个性与独创。如只是照搬前人则无异于将古人的肺腑、须眉安在今人的身上。
●不泥古法,不执已见,惟在活而已矣
清·郑燮《题画·竹》不拘泥于前人的法则,也不故步自封,而要灵活变通。
●掀天揭地之女,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,原不在寻常眼孔中也。末画以前,不立一格,既画以后,不留一格。
清·郑燮《题画·乱兰乱乱石与汪希林》原不在寻常眼孔中也:意 指非凡的艺术创作是不能以寻常的法则来衡量的。
●画史从来不画风,我与难处夺天工。
清·李方膺《潇汀风竹图》 与:于。 画史 上从 未见过 画风的 人,我偏要在 这难处显夺天工本领。
●画当出己意,摹仿堕尘;即使能似之,已落古人后。
清·吴昌硕(引自《吴昌硕画集序言》) 尘: 尘埃。画家要有独创精神,不步古人后尘。
●妙司者不在多言,善学者还从规矩。
唐·王维《 画学秘诀》 妙悟:领会深切而达融通。多言:多说话。 从:依随。
●兼收并览,广议博考,以使我自成一家。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》 博览前人作 品, 为我所用,以形成自己的风 格。
●画山何必山中人?田歌自古非知田。
宋·苏轼《 王晋卿作烟江叠嶂图仆赋诗十四韵》 山中人:指生 活在山区的 人。 非:偏偏,一 定要。 知 田: 懂得田 间 知识。获得画技并非 事事都要亲身体验,正如创作农歌田谣不一定非要知道如何种田操作不可一样。
●画家不识渔家苦,好作寒江犯错误雪图。
明·孙承宗《渔家》识:意识体会。钓雪:雪天钓鱼。渔家人只为谋生计的冰雪渔作,在画家笔下变成一种闲逸乐事。
●不读万卷书,不知道理之渊博;不行万里路,不知天地之广大。
元·黄公望(引自谢《书画所见录》)创作既要行万进而路,又要读万卷书。
●作画贵有古意。
元·赵孟(引自《清河书画舫》)古意:古代的优秀技法和传统。
●初学欲知笔墨,须临摹古人。
清·董《养素居画学钩深》笔墨:指笔墨技法。
●初则依门傍户,后则自立门户。
清·沈宗骞《芥舟学画编*山水》依门傍户:师承前人的 法 度。自立门户: 创立 自己的风格。
●始人手须专宗一家,得之心而应之后。然后旁通曲引,以知其变;泛滥诸家,以资我用。 须心手相忘,不知是我还是古人。
清·方薰《 山静居画论》专宗:专门学习。泛滥:博览、博 取。学习绘画有 三个阶段:从专宗一家进到触类旁通,然后是 博采众长,为我 所用。
●摹仿古人,始乃唯恐不似,既乃唯恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄, 方穷至理。
清·方董《 山静居画论》筌蹄:筌,捕鱼用的竹器;蹄,指 捕兔用 绳网 之 类。摈落筌蹄:意谓既得真谛便可忘其凭借。指学习古人要从学尽其法进到不知有法、法我相忘的境界。
●画山水,守法须活,变法须活。
清·郑绩《 梦幻居画学简明》守法:遵循法则。活:灵 善 解。变法:变 通 运用法则。活:灵活,不拘泥。
●画有法,画无定法。
清·方薰《山静居画论》绘画创作有法则,但是没有固定不变的法则。
●画法之妙,人各意会而造其境,故无定法也。
清·方薰《 山静居画论》绘画技法的奥妙,只能由作者各自心领神会,并凝神结想而创造出自己的意境,所以说不存在一成不变的规范。
●画无定法,物有常理。
清·方薰《 山静居画论》绘画没有固定不变的法度,而客观事物却有一般不变的规律。
●画有尽而意无尽,故人各以意运法,法亦妙有不同。
清·方薰《山静居画论》画可达到极限而构思创新是无 穷的,作者都是通 过 构思来运用创作法则的,因而运用之妙也就各有不同。
●画法与诗文相通,必有书卷气,而后可以言画。
清·王原祁《麓台题画稿》书卷气:博览群书所散发出 的气 味。言画:谈论绘画。
●凡作画,要有书卷气方佳。
清·查礼《 画梅题记》凡是作画,必具有博览群书的气 味 才为佳美。
●迁想妙得。
晋·顾恺之《论画》意谓把画家的思想感情注入对象之 中, 以认识、 体 验 对象的特质,从而七妙而恰切地表现出带有独创性和典型性的艺术形象。
●顾生思侔造化,得妙悟于神会。
唐·李嗣真《续画品录》要求生动就要构思而谋划天地万物,要得到妙悟则须在心领神会上有所开窍。
●李成作画,惜墨如金。
唐·张彦远《 历代名画记》李成:字荣舟,以善长于刻印见称。能用最简洁的笔法来作画表意,是为极其严谨认真的作画风格。
●运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。意不在于画,故得于画。
唐·张彦远《历代名画记》意谓苦心经营反而失去绘画意趣。
●思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。
《佩文斋书画谱·唐太宗指意》书法的意趣、神思如同 自 然万物一样,都是自然而然地产生的。
●画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。
宋·苏轼《文与可画谷偃竹记》兔起鹘落:鹘,打猎用 猛禽。兔子才动起来,鹘就俯击下来。比喻动作敏捷、迅猛。作画时对所画对象要酝酿 成 熟于胸中, 下 笔时形象如浮现在画纸上,于是放笔直追,下笔迅捷而有生气,便 不 会有呆滞之弊。
●方其落笔之际,不知我之为划虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄,盖无以异岂有可传之法哉?
宋·罗大经《 鹤林玉露》机缄:开闭,指大自然气运的变化。当提笔画草早虫之时,其专注忘神就如浑不知是我画草虫抑或是草虫画我,就如与对象融而为一, 与创造化育一样变化自然, 并夫人为的法则可言。
●自然入手称神妙,所以举世称良工。
明·曾鲸《赠笔工陆继翁》所以:因此。举:全,皆。 工:画工。画艺首先要求自然,不能刻意求凿,为画而画,这样才可能得到一致公认的佳作。
●作画须有解衣般礴旁若无人之意,然后化机在手,元气狼藉,不 为先匠 拘, 而 游于法度之外矣。
清·恽寿平《南田画跋》解衣般礴:语出《庄子*外篇》。解衣,脱衣;般礴,箕坐,即舒展两足而坐,状如簸箕。这是一种旁放不羁的状貌。在 作画时 须不 受 世 俗礼法和前 法 束 缚,才能创作好的艺术作品。
●每画图一幅,忘坐亦忘眼。
清·石涛《大涤子题画诗跋·题画山水》忘坐亦忘眼:极 度专注的精神状态。
●凡画山水,意在笔先。
唐·王维《画学秘诀》凡:但凡。意:立意,根本的总体思想。做事需要胸有成竹,画水墨山水更不例外。
●咫尺之图,写千里之景。
唐·王维《画学秘诀》写:摹画。赞绘画中通过艺术概括达到的非常效果。
●寸步千里,咫尺山河。
唐·卢照邻《释疾文序》概括书画寓意传神的高度艺术的容纳能力。
●咫尺之内,便觉万里为遥。
《南史· 昭胄传》咫:八寸为咫,形容近短。为:有。 形容国画的包罗万象,画出天地高远之势, 令人品味隽永。
●图书空咫尺,千里意悠悠。
唐·徐安贞《题襄阳图》图书:书画作品。空:大小空 间。 真正的书画艺术应能予人以回味无穷的深远意境。
●意存笔先,画尽意在。
唐·张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》下笔前先要立意,方能做到画有尽而意无穷。
●袖中短轴才半幅,惨淡百里山川横。
宋·苏辙《书郭 熙横卷》短轴:画轴,借代图画。半幅:二尺二寸为幅, 半幅形容尺寸很小。 惨淡: 构思深至。 形容一帧小画由于构思深至而使百里山川巧妙横架隐现。
●意存笔先,笔周意内,画尽意在,像应神全。
宋·郭若虚《图画见闻志》像应神全:形神兼备。
●非人磨墨墨磨人。
宋·苏轼《次韵答舒教授观余所藏墨》表面是在磨墨,其实是墨在磨,其实是墨在磨人。写出文人呕心沥血、匠心经营的苦楚。
●萧条澹泊,此难画之意。
清·孙缶颁《佩文斋书画谱》寂寥、淡远的意境是难以描画的。
●意足不求颜色似,前身相马九方
元·汤《画鉴·画论》九方:春秋时秦国人,善相马。曾为秦穆公找马,回来报告说找到了一匹雌性黄色的,差人去牵回来,却是雄性黑色的,但果然是非凡的骏马。只要立意好,就不必苛求于颜色的形似,就如九方相马一样。
●生绡仅尺无穷意,谁识经营惨澹间。
元·吴镇《题董源小幅》生绡:生丝或生丝织品,指画幅。经营:意匠的构思。画幅虽小,却有无穷的意趣,谁人知道构思与立意的苦心探求呢。
●莫言短幅仅盈咫,远势固当论千里。
元·戴良《题何画山水歌》盈:满。固:必,一定。画作虽小,也要表现出远大雄阔的精神气势。
●山性即我性,山情即我情。
明·唐志契《绘事微言·山水性情》在创作活动中要把山水草木都赋情性。
●作画必先立意,……意高则高,意远则远 ,意深则深。
清·方薰《山静居画论》作画必先立定主旨意境,立意的高妙、远大和深邃,决定了作品的深选和深刻。
●意在笔先,趣以笔传。
清·沈宗《山水论*用笔》酝酿确立意旨应在动笔之先,而意趣则要运笔来传扬。
●于天地之外,别构一种灵奇。
清·方士庶《天慵庵笔记》构思中的立意要高于自然。
●在画时意象经营,先具胸中丘,落墨自然神速
清·方薰《山静居画论》作画时先有了成熟的构思,下笔就自然神速。
●全局布于胸中,异态生于指下。
清·笪重光《画筌》异态:变化的形态。指下:笔下。
●横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多。
清·郑燮《题屈翁山诗札、石溪八大山人山水小幅、并白丁墨兰共一卷》意谓笔下图画充满国破家亡的痛苦情怀。
●凡画山水,先立宾主之位,次定远近之形,然穿凿景物,摆布高低。
五代·宋·李成《山水诀》画山水画,构图布局应立定主次远近,摆布错落有致。
●今论画,须剪载。
清·蒋和《学画杂论》论画:论述绘画的技法。
●山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣;水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉则远矣。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》绘画要收到山峰高峻、水流长的艺术效果,那就不能尽行绘出,应善于锁掩蕴含,使之笔笔藏锋而情深意远。
●凝神静气,看高下,审左右,幅内幅外,来路去路,胸有成竹。
清·王原祁《雨窗温笔·论画十则》指出创作应先行凝神精思,讲究布局,纵横开合,严丝合缝和错落有致,做到胸有成竹。
●与可画先胸有竹,庖丁解正目无牛。
清·赵翼《编校文端师集感赋》与可:文与可,宋代人,擅画竹。正:表示动作的连续进行状态。写出两者炉火纯青的高超 技艺。
●尺幅管天地山川万物。
清·石涛《石涛画语录*脱俗章》尺幅:短短的画幅。管:包容。
●起如奔马绝尘,须勒得住,而又有往而不住之势。
清·王昱《东庄论画》起笔要迅猛而有力,须把握得住,而又能顺势放笔驰骋。
●画者谨毛而失貌。
《淮南子·说林训》作画的人如果拘泥于皮毛便会失去大的形象。意谓作画必须注意整体与局部的关系,才能正确地描绘对象的形体。
●以形写神。
晋·顾恺之《论画》意谓以描绘形体来表现精神。
●传神写照,正在阿堵中。
《晋书·顾恺之传》阿堵:六朝、唐人词语,意为“这个”。此外特指画中人物的眼睛。人物画传神的关关键在于眼睛。
●画无常工,以似为工。
唐·白居易《画记》似:此处兼指形似与神似。意谓绘画以形、神兼有为佳。
●韩干画马,毫端有神。
唐·杜甫《画马赞》韩干:唐代画马名家。
●意得神传,笔精形似。
唐·张九龄《宋使君写真图赞并序》立意得当,笔精墨妙,便可以形神兼得。
●腾骧磊落三万匹,皆与此图筋骨同。
唐·杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》腾骧:马昂首奔驰。磊落:体姿俊伟。三万:极言其多。筋骨:马的内在特色。力赞奔马图将骏马驰骋的气势及神态气质活现于纸上。
●动笔形似,画外有情。
唐·张彦远《历代名画记》描绘物象必须做到形似,而要形似,必须充分表现物象的骨气。
●骨气形似,皆本于立意而归于用笔。
唐·张彦远《历代名画记》骨气和形似都来自于立意,而又依靠笔墨来体现。
●书画之妙,当以神会,难可以形器求也。
宋·沈括《梦溪笔谈*书画》书画的妙处,只能从风采神韵方面去领会,不可仅从外形的肖似与否去探求。
●观士人画如阅天下马,取其意气所到。
宋·苏轼《东坡集》士人画:文人士大夫画的画。看士人的画,如同检阅天下马一样,只须着眼于马的意气风神。
●论画以形似,见与儿童邻。
宋·宋轼《书鄢陵王主簿所画折枝》如果仅以形似来评论绘画,这与儿童的见解一样肤浅。
●古画画意不画形
宋·欧阳修《题盘车图轴》画意着眼于表达意匠、风神。
●作画形易而神难。
宋·袁文《瓮闲评》作画形似不难,传神却很难。
●写形不难,写心惟难。
宋·陈郁《藏一话腴》心:内在神韵。
●写其形,必传其神。
宋·陈郁《藏一话腴》绘画自然要描写事物的形貌,力求形似,而更要紧的是必须生动地传达其神情意态。
●论画之高下者,有传形,有传神。
元·杨维桢《图画宝鉴序》高下:优劣。传形:外形极似。传神:神韵生动。
●画以托意,意以传神。
元·吴从先《倪云林画论》绘画是用来寄托某种意趣,意趣则用来生动地表达精神情态。
●妙在形似之外,而非遗其形似
元·王若虚《滹南遗老集》在形似之外还要有神韵,但是说可以不要形似。
●画形似可以力求,而意思与天者,必至于形似之极,而后可以心会焉。
元·刘因《田景延写真诗序》意思与天:即神韵。形似可以在画面上努力探求,但神韵却要在形似之上用心神去领会。
●画贵神,诗贵韵。
明·杨慎《论诗画》绘画重在能传神,诗歌重在有韵味。
●写生者贵得其神,不求形似。
明·陆师道《跋画》写生:指描绘现实中的人物、景物。
●画皮画骨难画神。
明·董其昌《跋画》外表的皮骨易画,内中的神情难传。
●从来不见梅花谱,信手拈来自有神。
明·徐渭《题画(梅)》梅花谱:教习画梅花的画谱。
●品画先神韵,论诗重性情。
清·袁权《品画》品评绘画以神韵为首要,评论诗歌要注重其内在性情。
●写画,凡未落笔,先以神会。
清·石涛《题画跋》作画前要先领会对象的内在精神。
●以形写画,情在形外。
清·石涛《题画跋》在写形之外还要有情致。
●神出于形,形不开则神不现。
清·沈宗《芥舟学画编》开:具备之意。神不能脱离形而独立存在。
●不灵之笔,但得其形;必能灵变,乃可得其神。
清·沈宗《芥舟学画编》不灵:呆板、呆。形:形似。灵变:生动而富于变化。神:神似。
●画竹不如真竹真,枝叶易似难得神。
清·刘岩《题小颠墨竹》画竹要真切,形似较易,最难的是传神。
●笔墨贵气足神完。
清·钱杜《松壶画忆》气足:气韵充足。神完:神韵完备。
●取形不如取神,用事不若用意。
清·邹谟《远志斋词衷》取:采取,选用。艺术是对于生活的创造性加工和提炼。仅仅取形用事,那只是无意义的机械重复而已。只有找到内在的神韵,才是真正的艺术方法。
●观天下山水,眼光所射,即当射其幽灵之处。
清·林《春觉斋论画》幽灵:幽深隐秘。
●气韵生动。
南朝·齐·谢赫《画品》意指生动地表现出形象的气质、神韵。
●以气韵求其画,则形似在其间。
唐·张远《历代名画记》以气韵来要求,指导作画,那么形似的问题也就会解决了。
●形似备而无气韵,虽似而死。
宋·刘道醇《圣朝名画评》具备形似但缺乏气韵,就如同死物一样。
●凡书画当观韵。
宋·黄庭坚《题摹燕郭尚父图》观赏书画以气韵为最重要。
●韵者,生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。
明·李日华《六砚斋笔记》陡然:突然。驻思:苦思。生动的气韵只能神游意会,突然领悟,而不能靠苦思冥想来得到。
●气韵由笔墨而生,或取园浑而雄壮者,或取顺快而流畅者。
清·唐岱《绘事发微》取:表现为。气韵产生于笔墨,有些显得雄壮,有些显得畅快。
●画山水贵乎气韵,气韵者非云烟雾霭也,是天地间之真气。
清·唐岱《绘事发微》真气:潜藏于万物中的元气、精华。
●气盛则纵横挥酒,机无碍,其间韵自生动。
清·方薰《山静居画论》机:天机,即机趣、真情。只要气质壮盛,那么气韵在纵横挥洒的笔墨间就自会生动。
●若以临见妙载,寻其置阵布势,是达画之变也。
晋·顾恺之《论画》临见妙载:把所见的景象作巧妙的剪载。阵布势:、在构图中对形象的情态和变化加以布,以取得王码电脑公司软件中心定的气势,近则到其质。
●远则取其势,近则到其质。
梁·五代·荆浩《山水节要》远景要表现其气势,近景则要表现其形体与质感。
●凡经营下笔,必合天地。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》意谓作山水画时总要先留出天和地的位置。
●大都画法,以布置气象为第一。
明·李日华《竹嫩画》气象:指大体的气势、象貌。
●作画先定位置,次讲笔墨。
清·五昱《东庄论画》位置:人或事物所处的位置,指构图的安排。
●先要将疏虚实,大意早定,洒然落墨。
清·沈宗 《芥舟学画编》在落墨前要考察到画面上景物的疏密虚实的安排。
●密不嫌迫塞,疏不嫌空松。
清·沈宗《芥舟学画编》疏密必须得当,做到密而不塞、疏而不松。
●参差错落无多竹,引得春风人座来。
清·郑燮《竹右图画》画不在多,而在错落有致,神韵生动。
●高下参差,石之灵者出自天成。
清·沈宗 《芥舟学画编》石之灵者:山石的灵气。
●味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画有中诗。
宋·苏轼《东坡题跋*书摩诘蓝田烟雨图》味:欣赏品味的意思。诗的艺术魅力产生画一样的视觉感受,画的丰富韵致和意境则造成浓烈的诗意。摩诘即维字。
●韩生画马真是马,苏子作诗如见画。
宋·苏轼《韩干十四马》赞画师画马神态逼真,文写诗生动职画的高超艺术功力。
●风流文采磨不尽,水墨自与诗争妍。
宋·苏轼《书王晋卿作烟江叠嶂图》风流:才华出众。文采:绘画文艺方面的才华。研:美。赞美画家才技出众,艺术生命之树长青,以及其可与好诗媲美的杰作。
●文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣。
宋·孔武仲《东坡居士画怪石赋》意谓苏轼的文章与绘画有异曲同工之妙。
●李候有句不肯吐,谈墨写作无声诗。
宋·黄庭坚《山谷集》李候:指宋代画家李公。意谓李公以画代诗,吐露心声。
●诗是无形画,画是有形诗。
宋·张舜民《画墁集》意谓诗画相通。
●诗画本一律,天工与清新。
宋·苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》天工:自然而不见人为痕迹。清新:清纯新颖,不落俗套。
●画为无声诗,诗为有声画。
宋·李颀《古今诗话》画与诗相通,所不同的仅是有声与无声。
●东坡戏作有声画,叹息何人为赏音。
宋·周孚《题所画梅》苏轼作诗如作画,只是知音难觅。
●自古词人是画师。
宋·张舜民《题赵大年奉议小景》自古创作诗词的人象画师一样善于描绘。
●画难画之景,以诗凑成,吟难吟之诗,以画补足。]
宋·吴龙翰《野趣有声画*序》诗、画各有长短,二者应互为补充。
●画者,文之极也。
宋·邓春《画继》极:至极。
●东坡以诗为有声画,画为无声诗。
元·杨维桢《无声诗意序》以:认为。诗可诵咏,画供观赏。诗要有画境,画必藏诗意。
●能诗者必知画,而能画者多知诗。
元·杨维桢《无声诗意序》知:懂得,明晓其理。若诗人不知画,诗作就不成真正的诗。而画者中没有诗情也不能算佳作。
●少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗。
清·冯应榴《苏文忠公诗合注》少陵:唐代诗人杜甫。韩干:唐代画家。
●画者,天地无声之诗;诗者,天地无声之画。
清·叶燮《赤霞楼诗集*序》诗与画皆可相通。
●善诗者诗中有画,善画者画中有诗。
清·邹一桂《小山画谱》意谓善于作诗、作画的人都懂得诗画相通的道理。
●诗格画品一也。
清·邵梅臣《画耕偶录》诗的格调与画的品性是相同的。
●书画用笔同。
唐·张远《历代名画记》书法与绘画的用笔是相同的。
●余作画每取古人佳句,借触动,易于落想,然后层层画去。
清·孔衍《石村画诀》好的诗句可以启发作画。
●书画用笔同。
唐·张远《历代画记》书法与绘画的笔是相同的。
●善书者往往善画。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》善于书法的人往往也善于绘画。
●善书必能画,善画必能书,书画其实一事尔。
宋·赵希鹄《洞天清录*古画辨》一事:道理是同一的。
●石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,须知书画本来同。
元·赵孟《秀石疏林图卷》飞白:书法中的一种风格样式,其笔划中丝丝露白,如用桔笔干墨写成。这种书法在汉魏时广泛用于题署宫阙。籀(音“宙”):籀书,春秋战国时通行于秦国的一种书法字体。人们常将“八法”引申为“书法”的代称。意谓画石、画树、画竹的笔法都与书法用笔的道理相通,能明白这点便明白书画本来是相同的。
●工画如楷书,写意如草圣。
明·朱谋《画史会要》草圣:写草书有高度成就的人。工笔画就如笔划工整的楷书,写意画就如写草书一样。
●士人作画,当以草隶奇字法为之。
明·董其昌《画旨》草隶:草书、隶书。
●余尝泛论学画必在能书,方知用笔。
明·李日华《紫桃轩杂缀》学画必须掌握书法,从中领会用笔的方法。
●山谷写字如画竹,东坡画竹如写字。
清·郑燮《题画竹》山谷:宋代诗人、书法家黄庭坚,号山谷道人。东坡:苏轼。从黄诰坚的书法和苏轼的墨竹中可知书画的道理是相通的。
●竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。
南朝·宋·宗炳《画山水序》仞,古代长度单位。“千仞”,极言的高耸。在画面上竖着划三寸长短的线条,可以代表高耸的峻岭横着划数尺,足可以体现百里之远的景色。
●望秋云,神飞物;临春风,思浩荡。
南朝·宋·宗炳《画山水序》仞,古代长度单位。“千仞”,极言的高耸。在画面上竖着划三寸长短的线条,可以代表高耸的峻岭横着划数尺,足可以体现百里之远的景色。
●设奇巧之体势,写山水之纵横。
南朝·梁·萧绡《山水松石格》以奇幻巧妙的构思、气势,描写出山水纵横变化的景色。
●咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辨千寻之峻。
南朝·陈·姚最《续画品》咫尺、方寸:皆指小小的画幅。瞻:观瞻。寻:古代长度单位。在小小的画幅中可以观赏到万里河山,领略到高峰峻的雄奇。
●山水之象,气势相生。
五代·梁·荆浩《笔法记》山水画中的山水景色,因山形水势而产生气韵,,又因气韵而更显示出形状、气势。
●李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。
宋·沈括《图画歌》李成:五代、宋初山水画家。荆浩:五代山水画家。
●咫 尺画图千里思,山青水碧不胜愁。
元·王蒙《题范宽山水画》山水画蕴含着无限愁思。
●山水 所难,在咫尺之间,有千里万里之势。
明·唐志契《绘事微言》要在画幅上包容万里河山之势,诚非易事。
●凡画山水,最要得山水性情。
明·唐志契《绘事微言》画山水最重要的是要所握住山水的品性情韵。
●古人于一滴墨水中,吐吞天地山川之变。
明·李日华《竹嫩画》吐吞:融会而包容。
●笔尖剧却世间尘,能使江山面目新。
清·华《题恽南田(画册)》画笔能洗涮掉人间的尘埃,使山河景物更为清新。
●目中有山,始可作树;意中有水,方许作山。
清·汤贻汾《画筌析贤》在作山水画时,要把山、水、树、石同时考察进去。
●植物之中竹难写,古今虽画无似者。……举头忽看不似画,低耳静听凝有声。
唐·白居易《画歌》画很难,但眼前这幅图却逼真得令人低耳静听,仿佛会发出声音。
●其身与竹化,无穷出清新。
宋·苏轼《书晃补之所藏与可画竹》作画时物我两忘,画家与竹融合为一,所以能有无穷清新之意。
●瘦竹如幽人,幽花如处女。
宋·苏轼《书鄢陵王主簿所画折技》幽人:幽居之人,即隐士。隐士的品格、气节如瘦竹,幽雅的花如未婚女子。
●眼人毫端写竹真,技掀叶举是精神。
宋·黄庭坚《题子瞻(墨竹)》毫端:笔端。画面上的竹子枝叶生动,表达出竹子的品格、精神。
●笔端造化出天巧,写出江南雪压枝。
宋·海野老《题杨补之(雪梅卷)》雪压枝:指冰天雪地里的梅花枝。
●喜气写兰,怒气写竹。
明·李日华《六砚斋笔记》以喜悦之情画兰花,以愤怒之气画竹子。
●画鸡欲画鸡儿叫,唤起人间为善心。
清·李鲜《秋柳雄鸡图》画鸡要生动,仿佛能唤起人们的善良心肠。
●写花草不徒写其娇艳,要写其骨气。
清·郑绩《梦幻居画学简明*花卉总论》不徒:不但。
●良工善得丹青语。
元·黄公望《写山水决》只有好的画师才能领略绘画的语言。
●多则熟,熟则专,专则精,精则悟。
清·丁皋《写真秘诀》意谓必须勤画,由多画而熟练,由熟练而专一,由专一而精通,由精通而颖悟。
●不到铁砚磨穿之时,未易超凡入圣。
清·松年《颐园论画》铁砚磨穿:喻 勤学苦练之功。超凡入圣:喻 达到绘画的神妙境界。

戏曲·杂艺
●曲尽人情。
明·袁宏道《袁宏道批点牡丹亭记》曲:韵文文学的一种,这里指其中的戏曲。戏曲能淋漓尽致地表露人的感情。亦用以指曲折巧妙而淋漓尽致地表现了人间情事。
●言情之作,贵在含蓄不露,意到即止。
清·梁廷《藤花亭曲话》卷二倾吐情感的作品,重在含有深意,藏而不露,含意触到即止。
●合律之曲正,以不露才情为妙。
明·祁彪佳《远山堂曲品》律:音律。正:纯正。才情:作者的才思情感。
●曲不尽情为妙。
明·陈继儒《陈眉山批评音释琵琶记》不尽情:不全都倾吐情感。
●情在意中,意在言外,含蓄不尽,斯为妙谛。
清·梁廷《藤花亭曲话》卷二情感在意趣之中,意趣在言词之外,含蓄不尽,这是创作的奥妙道理。
●不关风化体,纵好也徒然。
元·高明《琵琶记》风化:风俗教化。戏剧如果与风俗教化的事体无关,那就没有什么价值。
●要于伦理无关,纵是新奇不足传。
明·丘浚《伍伦全备记*副末开场》伦理:封建伦理道德,以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为五伦,以为这是不变的常道。泛指道德和行为的人伦道理。戏剧的要旨倘若与伦理无关,那就不必传世播扬了。
●欲善国政,莫如先善风俗;欲善风俗,莫如先善曲本。
《观戏记》善:改善,完善。曲本:戏曲剧本。说明善曲与善政的关系。
●开智普法以改良戏本为先。
清·箸夫《论开智普法首以改良戏本为先》开发智力和普及道德规范以改良戏本为首要。
●凡意之所可至,必事之所已至也。
明·茅元仪《批点牡丹亭记序》意:思想感情。事:事理情节。至:达到。凡是思想感情所达到的地方,就必须是事理情节所已经达到的地方。即思想感情应以事理情节为依托。
●剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚。
明·王骥德《曲律*杂论》戏剧创作的道理,要依据生活的真实,而运用艺术虚构的手法加工而成。
●论传奇,乐人易,动人难。
元·高明《琵琶记》开场词传奇:一指小说体裁之一,以其情节奇物、神异而得名;一指以唱南曲为主的戏曲形式,故亦是杂剧、南戏等戏曲的别称。戏曲的创作,用插诨打科、戏弄打闹等手法取乐于观众容易,而要做到进入观众内心打动观众、引起共鸣就难了。
●文章之妙,不难令人笑,而难于令人泣。
清*毛声山《第七才子书琵琶记》作品最难之处在于深深感染人,使人情不自禁则潸然泪下。
●论曲妙无他,不过三字尽之,曰:“能感人”而已。
清·黄周星《制曲枝语》评价戏曲的佳妙无他,只要三个字便可尽括:即“能感人”罢了。
●演新剧如看时文,妙在闻所未闻,见所未见。
清·李渔《笠翁曲话*变旧成新》时文:时下流行的文体。演新剧的妙处在于它是人们从未闻见过的全新事物。
●其妙处,政不在声调之中,而在句字之外。
明·王骥德《曲律*论套数》政:通“正”。指出曲的妙处,在声调、句字之外,令人咀嚼的余味。
●有自然而然之神化也。
清·毛声山《第七才子书琵琶记总论》制曲在有不造作而天然地出神入化之妙。
●制曲之诀无他,不过四字尽之,曰:“雅俗共赏”而已。
清·黄周星《制曲枝语》诀:诀窍。尽之:完全概括它。雅俗共赏:风雅之士和流俗之人可共同欣赏。
●大抵剧之妙处,在一“真”字。真也者,切实不浮,感人心脾之谓也。
清·吴梅《论剧作法引言》大抵:大致,大概。剧:戏曲。戏曲之妙处在于“真”。所谓“真”就是切实而不浮华,感人肺腑,沁人心脾之意。
●真,所以补风化;趣,所以动观听;而其唯一之宗旨,则尤在于“美”之一字。
清·吴梅《论剧作法引言》真:真实深切。风化:风俗教化。趣:情趣意味。动视听:打动观众。美:生活图景与艺术境界融合而一的完美。
●至巧出于至平。
清·彭士望《九牛坝观角抵戏记》极其精巧往往出自于极其平常。即不是刻意雕琢所能济事的。
●能疾者而后以情,能情而后能写其情。
明·潘之恒《鸾啸小品*情痴》痴:入迷。写:通“泻”,宣泄。所以说能对角色入迷者能真正理解角色的情感,能真正理解角色的情感进而才能表现好角色的情感。
●倘演者不真,则观者之精神不动;然作者不真,则演者之精神亦不灵。
明·袁于令《焚香记序》真:感情真挚。不动:不受感动。不灵:不灵应活现。说明编剧、演员与观众的相互关系,能使他们紧密联结在一起的在于“真”。
●事必求真文必丽。
清·凌廷堪《论曲绝句三十二首》要所描写的事物讲求真切人,那么文辞就必然要光采焕发。
●不知其所以然而然,方是神品,方是绝技。
明·王骥德《曲律*论套数》不知道为什么这般写而创作出的作品,才是精妙之品,才是无人能及的高超技艺。
●《琵琶》歌曲之妙,妙在看去直是说话,唱之则协律吕,平淡之中有至文焉。
清·毛声山《第七才子书琵琶记》直:简直。协律吕:协调音乐,即符合音律。至文:至善的文采。
●元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜。
清·王国维《宋元戏剧考*元剧之文章》蔽:概括。自然:天然不造作。大文学:成就大的文学作品。
●《西厢》:风之遗也;《琵琶》:雅之遗也。
明·王骥德《西厢记评语》风:《国风》,系《诗经》的组成部分,多为人民的创作,反映了广阔的社会生活与风情。雅:《大雅》、《小雅》,系《诗经》的组成部分,多为贵族的作品,反映统治阶级的生活。遗:遗风,指前代留下来的风尚。
●韵工守自然之音,字能通天下之语。
元·周德胜《自序》韵:音韵声律。自然:非人为的。通:通行。
●声者众曲之所尽同,而情者一曲这所独异。
清·徐大椿《乐府传声*曲情》发出的声音是许多曲子都相同的,而曲子所蕴含的情怀意味却是每一曲各不相同的。
●《西厢》主韵度风神,太白之诗也。《琵琶》主名理伦教,少陵之作也。
明·胡应麟《庄岳要谈》《西厢》,即《西厢记》,元戏曲家王实甫所作。《琵琶》即《琵琶记》,元戏曲家高则诚所作。《西厢》中心在于韵度风神,体现感情韵律,这象李白诗的风格。《琵琶》中心在于名理伦教,体现道德教化,这象杜甫诗的风格。
●《西厢》似李,《琵琶》似杜。
明·王骥德《西厢记评语》似李:象李白的风格。似杜:象杜甫的风格。
●圣人因智以造艺因艺以立事。
汉·徐干《中论*艺纪》因:根据。智:智慧。艺:技艺。立:创立事物。圣人根据智慧创造技艺用技艺创立事物。
●艺由已立,名自人成。
汉·班固《与弟超书》技艺是由自己学到,声誉却由别人给予。
●男儿不艺则已颖,艺则须高天下人。
明·吴承恩《后围棋歌小李》男子汉不学艺就罢了,学艺就得超过天下所有的人。
●学成文武艺货与帝王家。
元·无名氏《马陵道》楔子货:献给。
●家存万贯,不如薄技存身。
清·史襄哉《中华谚海》家中钱财虽多,也比不上掌握一些手艺。
●人之巧,乃可与造化才同功。
《列子·汤问》造化:指天地、自然。能工巧匠的技巧,甚至可与天地同功。
●今洛阳良工巧匠——与造化争妙。
宋·李格非《洛阳名园记》造化:自然、天地。
●巧匠施工,不露斧斤。
宋·释道厚《景德传德录》卷十九能工巧匠施工精巧自然,不露斧削凿 刻的良迹。也借喻文章、绘画等技艺,达到天然浑成的境界。
●人间巧艺夺天工。
元·赵孟《赠放烟花者》艺:精巧绝技。夺:引申意为超过。赞颂能人巧匠赛过天然造化的高超技艺。
●九秋风露越窑开,城得千峰翠色来。
唐·陆争蒙《秘色越器》九秋:深秋九月。越窑:越地(今浙江省)之窑,以产精美瓷器著称。虽然是草木凋零的深秋,可是越地窑内却烧出千峰叠翠的好瓷来。赞誉越地出产的陶瓷。
●织为云处秋雁行,染作江南春水色。
唐·白居易《缭绫》这是赞誉古代吴越等地织造的精美丝织品的高超技艺。
●乡成安向小园里,引得黄莺下柳条。
唐·胡令能《咏绣障》绣好的屏风摆在花园里,逗引绿柳上的黄莺儿也飞下来。
●君不见昆吾铁冶飞炎烟,红光紫气俱赫然。良工锻炼凡几年,铸得宝剑名龙泉。
唐·郭震《古剑篇》昆吾:传说中的山名。红光紫气:指剑在冶炼时放射出精光宝气。龙泉:宝剑名。这是描写能工巧匠铸造宝剑的情景。
●斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存乎其间。
《庄子·天道》斫(zhuó):砍、削。数:技巧。砍削轮子,缓慢就松滑而不牢固,快速又难以进入;而不慢不快,只是得来自于手,心里明白,但又说不出来,这就有技巧在其中了。
●当是其妙处不传。
南朝·宋·刘辩解庆《世说新语*文学》精微奥妙的地方是不能用言语所能表达清楚的,所以不能说,留待各人体会。
●其术可以心得,不可言喻。
宋·沈括《梦溪笔谈·象数》心和:用心去领悟。言喻:用语言讲明。
●轮之妙有非口所能言。
《明史·志·第三十七》轮:原出于《庄子·天道》,说有个轮的高手叫做扁,曾对齐桓公说他轮的方法,要不快不慢,得心应手。因此后人称技巧高超的人为轮手。技艺高超有不能用语言说明的妙处。
●臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。
《庄子·养生主》我根据尽里以往对解牛时的经验体会去运刀,而不需要眼睛去看;感官的作用停止了,而全凭心神随意操作。形容庖丁解牛的技艺高超,绝伦。
●百工从事,皆有法度。
《墨子·法仪》各种工匠从事自己的工作,都有一定的规则。
●轮匠执其规矩,以度天下之方圆。
《墨子·天志上》造车的工匠,都凭借自己的圆规和直尺,用以量度天下的方和圆。
●欲知平直,则必准绳;欲知方圆,则必规矩。
《吕氏春秋·不敬论·自知》准绳:测平的器具、测直的墨斗线。规矩:画圆、量方的工具。
●心散乎博闻,技贫乎广畜。
明·宋濂《积书微第十》样样都懂一点,正是技艺贫乏的表现。
●技无大小,贵在能精。
清·李渔《闲情偶寄·结构》技艺不分大小,可贵在于精湛。
●多艺多思不精,专精一艺可成名。
清·史襄哉《中华谚海》技艺要专精,才能取得成就。
●工欲善其事,必先利其器。
《论语·卫灵公》工匠要做好活,必须先把工具搞好。
●棋所以长吾之精神,瑟所以养吾之德性。
宋·陆九渊《语录下》吾:我。瑟:似琴,古时候的一种乐器。说明琴棋二物,均可陶冶人们之品德性情。
●养德宜操琴,炼智宜弹棋。
清·金缨《格言联璧*惠吉》弹棋:古代一种棋类游戏,今失传。意为玩琴能修状德性,弹棋可以锻炼智力。
●长日惟消一局棋。
宋·陆游《晨起》奕棋的人不觉得时光的消逝。
●书画琴棋诗酒花,当年件件不离他。
清·张灿《手书单》当年:过去的年代。比喻以前爱好情趣的宽广高雅。
●法阴阳,道为经纬。
汉·李龙《围棋铭》经纬:道路,规律。棋艺效法阴阳变化的道理,有其自身的法则。
●览斯戏以广思,仪群方之妙理。
晋·曹掳《围棋赋》览:看。斯:这。斯戏:指下棋。广思:开拓思路。仪:向往,学习。群方:众人。妙理:高超的棋艺。观棋可以开拓思路,曾长见识。
●略观围棋,法于用兵。三尺之局,为战斗场。
汉·马融《围棋赋》法:效法。用兵:打仗。局:棋盘。下棋如用兵打仗,小小的棋局即是战场。
●部曲纵横听指挥,元来棋算即兵机。
宋·戴翼《棋》部曲:古代军队编制单位。元来:即原来。兵机:用兵的机巧。部队纵横驰骋是要听将领的明智指挥,下棋运算,其机巧处也如用兵一样。
●棋者落落布子,声东击西。
清·张风《与程幼洪书》落落:豁达,开朗。弈棋如用兵,有虚有实,形似攻东,实则击西。
●君子以之游神,先达之以安思,尽有戏之要道,穷情理之奥秘。
南朝·梁·萧衍《围棋赋》之:棋。游神:心神往来,贯注于棋中。学习棋艺,要全神贯注,探究领会其要领精义。
●深念远虑,胜乃可必。
汉·马融《围棋赋》必:一定,必然。下棋布子,考虑得深远一点,必能取胜。
●行一棋不足以见智,弹一弦不足以见悲。
《淮南子·说林训》只看人下一步棋,不足以判断他的智慧;只听人弹王码电脑公司软件中心根弦不足以知道他的悲伤。
●只因一着错,输了半盘棋。
元·李文蔚《蒋神灵应》一着错:下错一步棋。一着走错,会影响全局。
●只因一着错,满盘都是空。
明·冯梦龙《古今小说*陈御史巧勘金钗钿》走错一步,输掉全盘。
●棋逢敌手,将遇良才。
清·钱采、金丰《说岳全传》第36回下棋碰上棋艺相当的对手,打仗碰上武艺相当的良将。即势均力敌之喻。
●有时逢敌手,对局到深更。
唐·杜荀鹤《观棋》当遇到棋艺相当的对手时,兴趣更浓,下至深夜。
●棋逢敌手难藏行,诗到重吟始见功。
宋·普济《五灯会元》在棋艺相当的人面前,难隐藏布子的意图;好诗要反复吟咏,才体会到它功底的深厚。
●说什么琴遇知音,再休题棋逢敌手。
明·冯惟每《仙吕点绛唇*李中麓归田》以知音、敌手的难遇,感叹没有抒展才干的机会。
●酒以不劝为欢,棋以不争为胜。
明·洪自诚《菜根谭》不劝;不劝人多饮。不争:谦让,棋风好。饮酒不劝饮才饮得痛快,弈棋能谦让就是胜人一筹。
●观棋不语真君子。
明·冯梦龙《醒世恒言》卷九君子:有道德的人。有棋德的人观棋不发议论。

音乐·舞蹈
●凡乐,天地之和,阴阳之调也。
《吕氏春秋·大乐》和:中和。调:协调。任何一种音乐,都是天地中和,阴阳协调的表现。
●声出于和,和出于适。和适,先王定乐由此而生。
《吕氏春秋·大乐》和:和谐。适:顺适。声音生于和谐,和谐生于顺适。和谐和与顺适,就是先王制作音乐的出发点。
●凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。
《礼记·乐记》应:配合。方:有节奏。人心受外物的刺激而引起心里活动,以声音表现出来。各种声音互相配合而发生变化,变化有节奏,就叫音乐。
●乐,所以达天地之和而饬化万物。
宋·欧阳修《乐类》乐:音乐。饬化:使之化音。音乐能表达天地和和谐之声,有着化音万物的作用。
●钟鼓之声,怒而击之则武;优而击之则悲;喜而击之则乐;其意变,其声亦变。
战国·鲁·尸佼《尸子》卷下武:威武。敲击钟鼓的声调,皆因人心情的变化而变化。
●因形创声,随时造曲,应物无穷。
晋·成公绥《啸赋》根椐物态、时序而创制曲调,它随着事物的变化而
●音均不恒,曲无定制。
晋·成公绥《啸赋》均:通“韵”。音乐没有因定不变的韵律和定则,它随着时代的变化而变化。
●古调虽自爱,今人多不弹。
唐·刘长卿《听弹琴》自己偏爱的古老曲调,今天人们多不弹它了。
●古歌旧曲君休听。
唐·白居易《杨柳枝》比喻人要适应时代的潮流。
●金石有声,不扣不鸣;管有声,不吹不声。
隋·王通《文中子》金石:钟、馨等乐器。东器要人去扣击吹奏才能发出悦耳的声音。
●音之数不过五,而五音之变不可胜听也。
《淮南子·原道训》五音:指五声音阶上的五个级,古代叫宫、商、角、徵、羽。音只有五个音级。五音要以六律加以校正,才能互相协调而演奏乐曲。
●不以六律,不能还五音。
《孟子·离娄上》六律:中国古代律制十二律中奇数各律。五音:即宫、商、角、徵、羽五个音级。五音要以六律加以校正,才能互相协调而演奏东曲。
●五音之无不应也,其分审也。
《吕氏春秋·圜道》应:互相配合、协调。分审:互相区别界限分明。五音都是互相配合的,因为各个音阶是确定的缘故。
●五音不同声而能调。
《管子·宙合》调:协调。五音不同音调,而能协调成乐曲。
●成乐有具,心节嗜欲,嗜欲不辟,乐乃可务。
《吕氏春秋·大乐》有具:有务件。节:节制。辟:邪僻。务:从事。制作音乐是有条件的,要节制嗜欲。嗜欲不邪僻,才可以从事音乐的制作。
●务乐有术,必由平出。平出于公,公出于道。故惟得道之人,其可与言乐乎!
《吕氏春秋·大乐》务:从事。术:方法。从事音乐的制作是有方法的,一定要出于平和。而平和又出于公正,公正出于“道”。所以有道的人才可以跟他谈论音乐。
●比音而乐之,及干、羽、旄,谓之乐。
《礼记·乐记》比:排比。干:盾。羽:这里指雉尾。旄:旄牛尾。排比各种音调而用乐器演奏出来,并配以拿着干羽旄起舞的舞蹈,这就叫做乐。
●美味期乎合口,工声调于比耳。
《汉书·扬雄传》期:希望。工:美妙。比耳:悦耳。美好的味道希望能适口,美妙的音乐要协调得悦耳。
●美色不同面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳。
汉·王充《论衡·自纪篇》艳丽的颜色有不同的表现,美妙的音乐有不同的声调,但它们各有其共性,即有悦目快耳之效。
●音以比耳为美,色以悦目为欢。
晋·陆机《演连珠五十首》比耳:悦耳。欢:欢喜。声调以悦耳为美,色采以悦目为快。指出声色均以取得快感为目的。
●清浊二声,为乐之本。
宋·欧阳修《论乐说》清浊:清音和浊音。清音和浊音是音乐的根本。
●耳乐和声,为制金石丝竹以道之。
宋·欧阳修《辨左氏》乐:喜欢。和:和谐。金石丝竹:钟、馨、弦、管等乐器。道:通“导”,引导。人喜欢和谐的声音,所以制成各种东器来引导它。
●律以声为文,声以律为质。
《宋史·志第八十一》音律用声音来表现,声音以音律作本质。说明音律与声音的关系。
●古者既作诗,从而歌之,然后以声律谐和而成曲。
《宋史·志第八十三》古时候先做了诗,接着唱它,然后把音乐配上成为乐曲。
●一日嘉名万口传,都凭新乐播芳鲜。
宋·魏了翁《浣溪沙》嘉名:美名。新乐:新作的东曲。
●乐之道深矣,故工之善者,必得于心应于手,而不可述之言也。听之善,亦必得于心而会于意,不可得而言也。
宋·欧阳修《书梅圣俞稿后》工之善:演奏本领高超。听之善;音乐欣赏力高强。音乐的道理是很深奥的,善于演奏的人只能得于心,应于手,会于手,会于意而倾听的人也只能得于心,却很难用语言表达。
●生民之道,乐为大焉。
《乐记·乐象》治民之道,乐是最得要的。
●乐也者,乐也。
《荀子·乐论》所谓音乐,是使人快乐的声音。
●乐也者,乐也。其道虽微妙难知,至于奏之而使人悦愉和平,则不待知音而后能也。
《宋史·志第九十五》大凡音乐,是使人快乐的呀。它的道理虽然微妙难懂,至于演奏了使人快乐舒畅,那是不必等到懂得音乐的人才能够的呀。
●乐非独以自乐也,又以乐人。
汉·刘向《说苑·修文》音乐不仅使自己快乐,也使别人快乐。
●兴于诗,立于札,成于乐。
《论语·泰伯》兴:起始。修身从学诗开始,立身必须学礼,成性在于学乐。
●声乐之入人心也深,其化人也速。
《荀子·乐论》化:教化。音乐能深入人心,迅速产生感化作用。
●乐者,感人密深而风移俗易。
汉·王褒《四子讲德论》音乐有感化人心,移风易俗的功用。
●致乐以治心。
《史心·乐书》致:深审。治心:陶冶人心。深刻认识音乐的陶治人心的作用。
●[乐]可以善民心。其感人深,其移风易俗,故先王著其教焉。
《礼记·乐记》善:致善。音乐可以改善人们的心态,它感人至深,能移风易俗,所以先王的政教得以发扬光大。
●音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》音乐实在难于通晓,而知音者又实在难逢,能遇到知音,恐怕千年也难得一次。
●乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。
《史记·乐书》伦:人伦。由于顺正的音乐施 行,使人伦之道清正,耳目不受奸声乱色干拢,心气和平,移风易俗,天下都得安宁。
●以礼为行,以乐为知和
《庄子·天下》以礼来规范行为,以乐来调和性情。
●乐者,通伦理也。
《礼记·乐记》音乐和伦理道德是相通的。
●德者,性之端也;乐者,德之华也。
《史记·乐书》端:根本。华:同“花”,也表示文彩。人性以道德为根本,道德以音乐为文彩。
●乐也者。动于内者也;礼也者,动于外者也。
《礼记·乐记》音乐是发自内心的,礼是表现在行动上的。
●诗书,义之府也;礼乐,德之则也。
《左传·僖公二十七年》诗书是义理的宝库,礼乐是道德的准则。
●声音之道,与政通矣。
《礼记·乐记》音乐变化的道理,是和国家政治相通的。
●八音与政通,而文章与时高下。
唐·刘禹锡《唐故尚书礼部员外郎柳君文集记序》八音:中国古代对乐器的统称。指金、石、土、革、丝、木、竹八类。时:时势。高下:变化。
●审声以知音,审音以知乐,审乐知政,而治道备矣。
《礼记·乐记》审:审察。治道:治国的道理。备:完备。从对声音、音乐的审察而知道政治的得失,了解此道便可治国。
●乐者本于声,声者发于情,情者系于政。
唐·白居易《策林》六十四音乐是用声音来表达人的情感的,而人的情感和国家的治乱有密切的关系。
●王者功成作乐,治定制礼。
《史记·乐书》王者在事业成功、国家平治的时候就制作礼乐。
●治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。
《礼记·乐书》太平万世的音乐安详而快乐,这是由于政治安定;乱世的音乐怨恨而忿怒,这是由于政治的混乱;亡国的音乐悲哀而忧虑,这是因为人民因苦。
●心哀而歌不乐,心乐而哭不哀。
《淮南子·称训》心里悲哀唱不出快乐的歌,心里快乐哭泣也没有悲哀。
●君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心。
《荀子·乐论》道:通“导,引导”。琴瑟:两种拨弦乐器。乐: 怡乐。道德高尚的人,以钟鼓来引导意向,用音乐来娱悦身心。
●其为声色音乐也,足以安性自娱而已矣。
《吕氏春秋·重已》人们制作声、色、音乐,只求适性自乐吧了。
●取乐琴书,颐养神性。
《北史·崔光传》颐养:保养。神性:心性。以弹琴读书为乐,借此保养心性。
●古人乡无君子,则与松竹为友;座无君子,则与琴酒为友。
唐·元结《丐论》古代有道德的人,常与山林琴酒为友以自娱。
●乐而不淫,哀而不伤。
《论语·八佾》伤:自伤。快乐和悲哀都不要过度。
●世乱则礼废而乐淫。
《史记·乐书》政局动乱时,礼法制度废弛了,音乐,国家就会削弱。
●人而不仁,如乐何?
《论语·八佾》人若是没有仁德,怎能够兴乐呢?
●礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?
《论语·阳货》人们说什么礼啊礼啊,难道仅仅是指玉帛这些礼物吗?说什么乐啊乐啊,难道仅仅是指钟鼓这些乐器吗?
●《诗》为乐之本,而《雅》、《颂》为声之宗也。
宋·郑樵《通志》卷七十五 乐之本:音乐的根基。《雅》《颂》:指《诗经》中的两大类,大多系宴会乐歌,主旨为歌功颂德和宣扬承天受命。声之宗:乐声的宗本。
●见明珠始贱鱼目,知雅乐始贱郑声。
唐·柳识《琴会记》雅乐:指《诗经》中的《大雅》与《小雅》,历来一些评《诗经》的人认为这是正之音。郑音:指《诗经》中的《郑风》。因为它多写爱情,被腐儒们视为淫声。鱼目不能混珠,典雅之乐与民俗之乐不能混为一谈。
●颐天地之和者莫如乐,畅乐之趣者莫如琴。
《宋史·志第九十五》没有什么能比乐更能蕴藏着天地之间的和谐之气,没有什么能比琴更能宣泄出乐的旨趣。
●情知言语难传情,不似琵琶道得真。
宋·陆游《鹧鸪天》情知:确实知道。恨:泛指情感。道:表达。音乐比言语更能比琴更能宣泄出乐的旨趣。
●含情欲语独无处,传与琵琶心自知。
宋·王安石《明妃曲二首》蕴含着的内心情感难以用言语表达,只能借琵琶倾诉出来。
●一曲初听彻,几年愁暂开。
唐·刘得仁《听歌》一曲则听罢,几年的愁烦突然得到了解脱。
●几多情思在琴心。
唐·李群玉《戏赠魏十四》借着琴声抒发内心无限的情思。
●琴之在言,荡涤邪心。虽有正性,其亦深。
汉·李尤《琴铭》荡涤:洗涤。能传达人心声的琴音,可以洗涤邪念,修养有素的人,也会深受激励。
●今仇古恨入丝竹,一曲凉州无限情。
唐·白居易《题灵岩寺》丝竹:弦乐器和管乐器的总称。凉州:即凉州歌,乐府《近代曲》名。人的古今仇怨尽入管弦,一曲凉州歌,传达出无限情致。
●一弹再三叹,慷慨有余哀。
汉·无名氏《古诗十九首*西北有高楼》慷慨:情感激激越,充满正气。
●弦中恨起湘山远,指下情多楚峡流。
唐·苏替《听琴》湘山:一名君山,又名洞庭山,在洞庭湖中,传说尧女死而葬此。楚峡:指长江三峡。琴声中出恨绵绵,象湘山邈远;弦指间情怀浩渺,似江水滔滔。
●万曲不关心,一曲动情多。
南朝·宋·鲍照《代堂上歌行引》万曲可以无动于衷,而一曲却可以令人心醉。
●此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。
唐·李白《春夜洛城闻笛》折柳:指《折杨柳》歌曲,多唱离别之情。故园:故乡。深夜听到唱《折杨柳》的离别曲,谁人不起怀乡之念。
●声震树木,响遏行云。
《艺文类聚·卷四十三》遏:抑止,阴止。
●昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。
唐·李贺《李凭箜篌引》昆山:产玉之地。昆山玉碎凤凰叫,形容乐声清亮。芙蓉洋露、香兰笑:分别形容乐声掩抑或轻快。比喻乐声音调转换的多样化。
●女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。
唐·李贺《李凭箜篌引》逗:引。乐声回荡天际,惊天破石,引出一场秋雨。
●转轴拨弦三两声,末成曲调先有情。
唐·白居易《琵琶行》转轴拨弦三两声:形容调弦试音。描写弹奏者的丰富感情。
●弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。
唐·白居易《琵琶行》掩抑,不奔放,表达幽怨之情。
●低眉信手续续弹,说尽心中无限事。
唐·白居易《琵琶行》低眉:低着头。信手:随手。续续:连续地。用乐音抒发内心无限伤感的往事。
●大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。
唐·白居易《琵琶行》 大弦:最粗的弦。 小弦:最小的弦。 嘈嘈:声调沉重舒长。 切切:声调细促轻幽。 私语:低语。 大珠句:形容弦声清脆,如珠落玉盘。
●别有幽悉暗恨生,此时无声胜有声。
唐·白居易《琵琶行》 弦音有时处于低沉的似乎停顿的状态,却生出无限幽怨之情,此时使人感觉无声比有声更妙。
●弦凝指咽声停处,别有深情一万重。
唐·白居易《夜筝》 弹者弦停声息的当儿,包含着无限的情思。
●银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。
唐·白居易《琵琶行》 乍:突然。 迸:溅射。 弦音在低沉之后,突然爆发出高亢激昂的强音,如银瓶破裂水浆溅射;如铁骑奔驰,刀枪齐鸣。
●曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。
唐·白居易《琵琶行》 曲终:乐曲结束。 拨:拨弦的用具。 当心画:用拨在琵琶的中部划过四条弦。 裂帛:撕裂丝绢,形容声音的强烈。
●昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。
唐·韩愈《听颖师弹琴》 昵:亲热。 尔汝:以你我称,表示亲昵。 琴音忽而轻柔细碎,如情人低语,忽而高亢雄壮,如战士奔赴战场杀敌。
●跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。
唐·韩愈《听颖师弹琴》 跻(jì)攀:攀登。 失势:失落。 强:有余。 比喻琴声起伏仰扬。
●言迟更速皆应手,将往复旋如有情。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 董大弹琴迟速往复得心应手,指法极能表达情感。
●川为净其波,鸟亦罢其鸣。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 因乐声优美,川流为之静波,飞鸟为之罢鸣而听。
●幽音变调忽飘酒,长风吹林雨堕瓦。迸泉疯疯飞木末,野鹿呦呦走堂下。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 琴声由误用怨纲咽忽而转为轻松潇酒,象林中的同声,瓦上的雨声。轻快如树梢的飞泉飒飒地作响,悠扬象野鹿在堂前呦呦地鸣叫。
●如怨如慕,如诉如泣,余音袅袅,不绝如缕。
宋·苏轼《前赤壁赋》 慕:思念。 袅袅(niǎo):形容声音婉转悠扬扬。 缕:细线。 比喻乐声似误用怨,似思慕,似哭泣, 似倾诉,余音婉转悠扬,不绝如丝。
●曲罢不知人在否?余音嘹亮尚飘空。
唐·赵嘏《闻笛》 曲已吹完,但吹笛的人不知是否还在?但只觉得嘹亮的笛声依旧在空中飘绕不停。
●此曲只应天上有,人间那得几回闻。
唐·杜甫《赠花卿》 此诗原是作者讥刺花卿日夜歌舞侈靡。今人也用来形容歌声美妙动听。
●长唱吟松风,曲尽河星稀。
唐·李白《下终南过斛斯山人宿置酒》 河:指星河。诗记述终宵饮酒歌咏的情趣。
●巫山夜雨弦中起,汀水清波指下生。
五代·前蜀·韦庄《听赵秀才弹琴》 响起的弦声,有如巫山夜雨;指下的琴音,有如汀水清波。
●二十五弦弹夜月,不胜清怨却飞来。
唐·钱起《归雁》 二十五弦:指瑟。 不胜:不堪。潇汀的舜妃在月夜弹瑟,声音太误用怨了,雁有感而飞归。
●为我一挥手,如听成壑松。
唐·李白《听蜀僧弹琴》 挥手:弹琴。 壑(hè):山沟。 将琴挥手一拨琴声有如万壑松涛。
●心声似向天下来,月下美人望乡哭。
唐·李贺《龙夜吟》 描写幽怨的笛声,似从天降,似月下美人望乡而哭。
●初疑声已尽,旋觉曲方中。
宋·潘《琴》 旋:随后,不久。 形容琴 声起落曲折,变化无穷。
●哀筝一弄汀江曲,声声写尽汀波绿。
宋·晏几道《菩萨蛮》 筝:拨弦乐器。 弄:演奏。汀波绿:指汀江水。 筝奏出的汀江哀曲,激起内心的幽怨情思犹如汀江的碧波流水,宛转悠远。
●纤指十三弦,细将幽恨传。
宋·晏几道《菩萨蛮》 此即白居易《琵琶行》诗“低眉信手续续弹,说尽心中无限事”意。
●莫持琼管弄清商,吹得万千林叶一时黄。
明·方大猷《南歌子》 琼管:玉制的管乐器。 清商:商声,古五音之一,是姜怆的声音。 意谓不要持玉管吹出姜怆之声,免得林叶也悉得枯黄。
●余音绕梁,三日不绝。
《列子·汤问》 梁:屋梁。琴音余韵悠长,绕梁三日而不绝。
●感心动耳,荡气回肠。
三国·魏·曹丕《大墙上蒿行》 形容音乐系人情思,动人肺腑。
●妙手不易得,善听良独难;犹如优野花,时出一世间。
宋·黄庭坚《听崇德鼓琴》 妙手:指善弹琴者。 善听:指知音者。 良:很。 优野花:即野花。 世上善于弹琴的人及和音者犹如野花一现那样稀罕难得。
●一曲便觉千金值。
元·揭斯《李宫人琵琶行》 说明好的音乐有极高的社会价值。
●伯牙善鼓琴,钟子期善听。
《列子·汤问》 伯牙、钟子期:都是古代传说人物。子期能听出伯牙弹琴所表达的内心情感。子期死,伯牙痛失知音,遂毁琴不复弹。 说明知音的难得可贵。
●伯牙山高水深深,万世垅一知音。
宋·黄庭坚《次韵无咎阎子赏携琴入村》 ,山高水深深:指伯牙鼓琴志在高山流水。 垅:指田野。 一知音:指钟子期。 说明知音难遇。
●善乎鼓琴,巍巍乎如太山。
《艺文类聚·卷四十四》 巍巍:高大貌。琴弹得好极了,琴音之高昂弘肆有如高拔的泰山!
●善乎鼓琴,洋洋乎若流水。
《艺文类聚·卷四十四》 洋洋:盛大貌。 琴弹得好极孤孤独的行路者,琴音之奔腾浩瀚有如盛大的江河!
●其曲弥高,其和弥寡。
战国·楚·宋玉《对楚王问》 弥:愈。 高:高雅。和(hè):唱和。 寡:少。 乐曲越高雅,知音者越少。
●虑寡和而废白雪之音,嫌难售而贱连城之价,余无取焉。
晋·葛洪《抱朴子*应嘲》 白雪之音:指阳春白雪那样的音乐。 无取:不效法。
●曲高和寡,妙会难工。
汉·阮《筝赋》 乐曲的格调越高,能跟着唱的就越少,越是七妙的技艺,越难精通。
●阳春一曲和皆难。
唐·岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》 阳春:指高雅的歌曲。 和:唱和。 高雅的曲调难以唱和。
●其中体趣,言之不尽。弦外之意,虚响之音,不知所以而来。
南朝·宋·范晔《狱中与诸甥侄书》 弦:琴弦。 虚:无。
●但识琴中趣,何劳弦上声。
《晋书·陶潜传》 表达愿为知音者劳的心情。
●曲虽仍旧谱,指要发新声。
宋·蔡沈《琴》 曲:曲调。 仍:依照。 谱:乐谱。指:手指。 意为表演艺术要创新。
●师旷调音,曲无不悲。
汉·王充《论衡·自纪》 师旷:春秋时晋国乐师,善弹琴。 悲:动听。
●诗言志,歌永言,声依永,律和声。
《尚书·典》 言:表达。 志:心意。 永:同“咏”,曼声长吟。 声:音乐。 依:配合。 律:音律或乐律。 和:协调。 心意通过诗来表述,语言通过歌来唱出。歌配以音乐,而音又以乐律来使之协调。
●歌以咏言,文以聘志。
-三国·魏·曹植《学官颂》 聘:发挥。 用歌来表达心声,以文章来抒发志向。
●诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。
《史记·乐书》 动其容:舞动其形体。 人的心志情感,用文字形式申述,就是诗;发声吟咏,就是歌;配以动作,就是舞。
●歌以咏言,舞以尽意。
汉·傅毅《舞赋》 歌以咏唱来表达心声,舞以动作来抒发情感。
●穷者欲达其言,劳者欲歌其事。
北周·庾信《哀江南赋序》 事:此处指所从事的劳动。困穷者要抒发他的待发之言,劳苦者要咏叹他的劳顿之苦。
●悲歌可以当泣,远望可以当归。
汉·乐府古辞《悲歌行》 当:代替。 泣:哭。 慷慨悲歌可代替哭泣,舒怀过错望可以代替归去。
●非陈诗何以展其义?非长歌何以聘其情?
南朝·梁·钟嵘《诗品·总论》 陈诗:用诗来陈述。展:表明。 不直陈其诗便不能表明心意,不长歌高咏则不能尽发情思。
●呜呼一歌兮歌已哀,悲风为我从天来。
唐·杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》 呜呼:叹词,表示叹息。 悲风:凄厉的风。哀歌加上悲风,倍增凄切。
●十斛明珠亦易拼,欲兼人艺古来难。
唐·司空图《歌者十二首》 用十斛明珠翻落时发出的响声,喻歌声的清亮。
●清紧如敲玉,深圆似转簧。
唐·白居易《题周家歌声》 以敲玉发出之声形容清脆的歌声,以转簧形容圆润的歌喉。
●听歌云即断,闻琴鹤倒回。
北朝·北周·庾信《奉和示内人》 听到歌声,行云也遏止不动了;听到琴声,鹤也飞了回来。
●冯夷鸣鼓,女娲清歌。
三国·魏·曹植《洛神赋》 冯夷:河神。 女娲:神话传说中的上古女皇中,她炼石补天,作笙簧。
●自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫。
宋·姜《过垂虹》 自己填作的新词词韵最美好,让歌女小红低声歌唱,自己吹箫伴奏。
●清风吹歌入空去,歌曲自绕行云飞。
唐·李白《忆旧游寄谯群元参军》 歌声响入云端,绕着行云飞去。
●清妙,清妙,留住飞云多少?
宋·辛弃疾《如梦令·赠歌者》 清妙的歌声,使飞云也似乎留住静听。
●忽闻歌古调,归思欲沾巾。
唐·杜审言《和晋陵陆丞早春游望》 沾巾:指流泪湿透了手帕。 忽然听到悲切的歌声,激起思乡之情而使泪流不止。
●唱到竹枝声咽处,寒猿暗鸟一时啼。
唐·白居易《竹枝词》 竹枝:指竹枝词。 声咽:歌声凄切。 一时:一齐。 唱到《竹枝词》凄切之处,鸟兽都为之一齐啼叫起来。
●唱得红梅字字香,柳枝桃叶尽深藏。
宋·晏几道《浣溪沙》 指红梅颂唱,声声悦耳,似乎柳枝桃叶这次为之感愧而深藏起来。
●最是西风吹不断,心头往事歌中怨。
宋·舒《蝶恋花》 借歌来抒发对往事的哀怨之情,就是西风也难以为之吹断。
●自把玉钗敲砌竹,清歌一曲月如霜。
唐·高适《听张立本女吟》 砌:阶沿。 月如霜:月光冰冷如霜。王码电脑公司软件中心个少女在冰冷的月光下,清冷的吟诗声和着玉钗敲竹的工拍在寂静夜空中飘荡。
●今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。
唐·刘禹锡《酬乐天扬州初逢度上见赠》 长精神:振奋精神。 今天听你唱了一曲,不禁举杯畅饮,精神振奋。
●古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱声。
唐·白居易《问杨琼》 古人唱歌重在表达感情,今人唱歌难得声情并茂。
●歌者不期于利声而贵在中节。
汉·桓宽《盐铁论*相刺》 期:求。 利声:高尖的声音。 中(zhong)节:合于节拍。 唱歌不是追求尖利的声音,而以合于节拍为可贵。
●不异弹者苦,但伤知音稀。
汉·无名氏《古诗十九首*西北有高楼》 伤:忧。稀:少。 不惋异弹歌者的辛劳,使人伤心的是缺少知音。
●千人唱,万人和。山林为之震动,川谷为之荡波。
汉·司马相如《上林赋》 和:唱和。 形容众人唱和的热烈场面。
●百年歌自苦,未见有知音。
唐·杜甫《南征》 征然苦苦地长年歌唱,从来未遇风一位知音。
●歌罢海声动,诗成天改容。
宋·陆游《航海》 长歌一罢就使大海声振波动,吟诗甫成则令上王码电脑公司软件中心改变仪容。极言歌诗的震撼人心之力。
●曲终声尽意不尽。
唐·司马札《夜听李山人弹琴》 乐曲演奏已终了,声音也已尽失,但是乐曲蕴含的深意犹有未尽。
●说之故言之;言之不足故长言之;长言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
《礼记·乐记》 长言:延长声音,使之有节奏韵律。说:通“悦”。 嗟叹:形容歌声。 意为心里高兴,就要说,要唱,以至要舞蹈。
●论其诗不如听其声,听其声不如察其形。
汉·傅毅《舞赋》 声:指歌声。 形:指舞姿。 表达情怀,诗不如歌,歌不中舞。
●观其舞,知其德。
《礼记·乐记》 看一个人的舞蹈,可知他的情操的优劣。
●予击石拊石,百兽率舞。
《尚书·舜典》 予:我。 石:指馨,古代敲击乐器。拊(fú):击,拍。 率:都,一齐。乐师敲击乐器,音韵和谐,戴着各种兽具的人纷纷起舞。
●霓裳一曲千峰上,舞破中原始下来。
唐·杜牧《过华清宫三绝句》 霓裳:即《霓裳羽衣曲》。千逢上:指骊山上描写唐玄宗纵情声色,醉生梦死,直到安补禄山军攻破中原大地,才仓皇停歌罢,狼狈而逃
●衫回袖旬春风,歌扇当窗似秋月。
南朝·陈·徐陵《杂曲》旬:遍,满。歌扇:歌舞者手中的扇子。形容歌舞者袖春风,似秋月,令人陶醉。
●飞花随蝶,艳曲伴莺娇。
唐·宋之问《春日芙蓉园侍宴应制》艳:美。莺娇:歌女。描写歌女在优美的乐曲声中翩起舞。
●美人舞如莲花旋,世人有眼应末见。
唐·岑参《田使君美 人莲花北铤歌》莲花旋:指:步步生莲花的莲步。描写姿的优美绝伦。
●昔有佳人公孙氏,一剑器动四方。观者如山色沮,天地为之久低昂。
唐·杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》公孙氏:即公孙大娘,唐代著名剑器家。色沮:惊慌失色。低昂:高低起伏。公孙氏剑器,四方闻名,观者如山,为这动容,似乎天地也随姿起伏。
●来如雷霆由震怒,罢如江海清光。
唐·杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》收:齐。江海:描写剑结束,场内空阔,似风止浪息,水光清澈的景象。
●一个个浓妆艳袖,一对对妙清歌。
元·王子一《误入桃园》描写桃园中歌狂欢的场面。
●宛若风回霜,悦如飞燕游龙。
清·洪升《长生殿*盘》象流风回雪一样婀那多姿,象飞燕一样地轻快,象游龙一样地曲。比喻美人体态轻盈的姿态。
●我歌月徘徊,我舞影凌乱。
唐·李白《月下独酌》徘徊:来回去行走。凌乱:杂乱。形容月下独酌且歌的醉态。
●歌声遇去,态生风。
明·冯梦龙《东周列国志》第79回 美妙的歌声响亮云霄,跳的姿态象风吹那样飘逸。

书艺·笔法
●书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。
汉·蔡邕《笔论》 散也:潇洒不羁的风神。作书者应先有开阔的襟怀、洒脱的胸抱,然后进行挥洒。
●书肇于自然。
汉·蔡邕《九势》书法艺术的形象之美 ,肇始于天地间的自然万物。
●引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩。
晋·卫恒《四体书势》 鸿鹄:即天鹅。邈邈:高远之意。引笔作书时应有如鸿鹄奋飞一般的高远精神状态。
●婉若银钩,漂若惊鸾。
晋·索靖《草书势》鸾:传说中凤凰一类的鸟。比喻草书刚劲。飘逸之美 。
●学书则知积学可以致远。
唐·张彦远《历代名画记》卷五 通过学习书法可深切理解积累学问才可以达到远大的境界。
●称其笔势,以为飘若浮云,矫若惊龙。
《晋书·王羲之传》 赞扬王羲之的笔势象浮云飘逸,如惊龙矫健之姿。
●龙跳天门,虎卧凤阁。
南朝·梁·萧衍《书评》天门、凤阁:指帝王之宫门楼阁,言位高势危的居处。比喻王羲之雄郁强劲的笔势。
●云鹤游天,群鸿戏海。
南朝·梁·萧衍《书评》 比喻三国时代书法家钟繇的优美和谐与朴茂自然的书法艺术。
●龙威虎振,剑拔弩张。
南朝·梁·袁昂《古今书评》 比喻三国时代书法家韦诞的刚健有力与饱满峭拔的书法艺术。
●玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于查冥之间。岂常情之所能言,世智之所能测。
唐·张怀《书议》 书法玄妙的意旨,出于万物之外;精深的道理,珍藏于幽暗之中。岂常理能说清楚,一般智慧能测透?
●或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。虽致贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。
唐·张怀瑾《书议》(草书)或用来表现它纵横的志气,或用来寄托它忧郁的感情。虽有极大的权势,不能压抑它的崇高;虽有极妙的运算,不能估量它的力量。
●无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理,皆不知其然也。
唐·张怀瑾《书议》运笔熟练,吻合自然,不象人为的笔墨;这有如万物各象其形,均得天地之性,都同样是不知怎样才达到这种境界。
●无声之音,无形之相。
唐·张怀瑾《书议》书法艺术的欣赏如闻无声之音,如见无形之象。
●体象卓然,殊今异古。落落珠玉,飘飘缨组。
唐·张怀《书断》石鼓文的书体形象卓然高远,与古今书休皆有不同,恰如圆润的珠玉与飞动而联缀的璎珞。
●如清风出袖明月人怀。
唐·李嗣真《书后品》言好的书法能给人以明月清风般舒畅温 的美的享受。
●笔下龙蛇似有神。
唐·陆希声《寄巩光上人》笔下的字迹如龙蛇飞,神采斐然。
●挥毫落笔如云烟。
唐·杜甫《中八仙歌》落笔处似云烟渺渺,变化万端。
●兴来书自圣,醉后语
唐·高适《醉后赠张旭》豪兴来时,笔墨自有不凡之气,醉后的话语,尤为率真。
●有时兴酣发神机,抽毫点墨纵横挥。
唐·鲁收《怀素上人草书歌》抽:挥笔。兴致浓时灵机勃发,随手抽毫点墨,任情挥洒纵横。
●时时只见龙蛇走。
唐·李白《草书歌行》以龙蛇喻草书笔法灵活、变幻莫测。
●若教临水畔,字字恐成龙。
唐·韩《草书屏风》以“龙飞”喻草书气势不凡,灵动神妙。似一临水畔,即成龙飞去。
●忽然飞动更惊人,一声霹雳龙蛇活。
唐·吴融《赠光上人草书歌》以龙蛇喻草书变化灵动。
●兴来洒素壁,挥笔如流星。
唐·张怀瑾《文字论》探索文字笔墨与天地万物的神妙和奥秘。
●钟、王之迹,散简远,妙在笔画之外。
宋·苏轼《书黄子思诗集后》钟、王:三国时代书法家钟繇与东晋书法家王羲之。谓二人的书法意趣深远,其潇洒间淡的风神意味无穷,非在笔画之内所能尽括。
●兴来一挥百纸尽。
宋·苏轼《石苍舒醉墨堂》谊兴来时,挥毫落墨,百纸嫌少。
●软如杨柳和风,硬似长空摧。
元·马致远《张玉草书》以“杨柳和风”喻草书婉飞动,长空摧。喻笔势苍劲、雄强,有如巨雷奋击。
●兵无常势,字无常体。
明·陶宗仪《书史会要》意谓就如作战没有固定不变的阵势一样,写字也不应有一成不变的形体。
●随形而绰其态,审势而扬其威。
明·项穆《书法雅言》要根据形体、笔势的变化而充分展示出字的意态与神奇。
●恍惚无常,似惊蛇入春草;翩翩有态,俨舞燕之掠平池。
清·沈宗骞《芥舟学画编》俨:俨然,活象之意。比喻书法隐现无常、动静有态的变化无穷之美。
●书法晶莹秀且清,秋兰挺拔春桃紫。
清·郑燮《送陈刊秀才入都》以秋兰、春桃喻书法之晶莹清秀。
●怀抱观古今,深心托豪素。
清·高宗《三希堂联》豪素:笔、纸。胸中怀古今之情深情则寄寓于笔墨。
●书无定法,莫非自然之谓法。
清·姚孟起《字学民参》书法没有固一成不变之法,没有不是以自然而然为法。
●用笔在心,心正则笔正。
唐·柳公权《笔谏》心正:指人品端正,心无杂念。用笔的关键在于人品,心境端正则用笔也自然会刚正。
●文则数言乃成其意,书则一字已见其心。
唐·张怀《文字论》意谓即使在一具字中,也会透露出书写者的人品、心迹。
●退笔成山未足珍,读书万卷始通神。
宋·苏轼《柳氏二甥求笔迹》退笔成山:用坏的笔堆积成山。学书法不能光凭手指笔墨之间的功夫,还必须读书万卷 ,心胸开阔,下笔才能有神。
●用欲圆,体欲劲,书而执之在心正。
明·高启《笔铭》用:运笔。体:字体。圆:圆转。劲:刚劲有力。写字运笔要转,字体要刚劲,运笔时心地要纯正。
●胸中有书,下笔自然不俗。
清·冯武《书法正传》通过读书,提高修养,写出的字就自然不会有媚俗气。
●笔性墨情,皆以其人之情性为本。
清·刘熙载《艺概》书法的笔墨情趣取决于人的情性。
●高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。
清·刘熙载《艺概》高韵:高远的韵致。写字者不可缺少高远的韵致、深广的情怀、坚定的品质和浩然正气。
●“振衣千仞风,濯足万里流”,作书须有此气象。
清·姚孟起《字学忆参》古人说:“过在千仞高的山风上抖衣,在万里长的河流洗脚。”书法家须有这种气概。
●作隶须有万壑千崖奔赴腕下气象。
清·姚孟起《字学忆参》写隶书时,要有万谷千山都走到腕底的雄浑气概。
●工夫深,结体稳;天资好,落笔超。
清·姚孟起《字学忆参》工夫到家的,结构就显得坚实稳重;天资良好的,用笔就显得超卓酒脱。
●先默坐静思,随意取似,言不出口,心不再思,沉密神采,若对人君,则无不善。
汉·蔡邕《笔论》于写字之前,要静坐深思,不要紧张,少说话,少杂念。只考虑到要写的字的结构神采,象人臣对国君一样肃敬,就没有写不好。
●翰墨功多,即造妙境。
汉·蔡邕《九势》书法只要经过勤学苦练,定能达到高妙的境界。
●若不端严手指,无以表记心灵。
晋·王羲之《笔书论》有记:抒写之意。缺少对执笔、运笔等基本功的严格训练,是无法抒写情怀的。
●临池学书,池水习墨。
晋·卫恒《四体书势》相传汉代书法家张芝在池边习字,由于洗涤笔砚,竟将整个池子的水都染黑了。后人常把“临池”作为刻苦学习书法的代名词。
●程邈所以能变字体,为之旧也;张芝所以能善书,工学之积也。既旧毁积,方可以肆其谈。
南朝·梁·萧衍《答陶隐君论书》程邈所以能够改变篆书为隶书,是对于过去篆书有修养,张芝所以能够善于写字,是由于下过很深的功夫。既对过去字体有修养而又下过苦功夫,才可以大谈书法。
●学我者死,似我者俗。
唐·李邕(转引自冯亦吾《书法探求》)意谓书法不应因袭他人。
●字有态度,心之畅也;心司非也,合于妙也。借如铸铜为镜,非匠者之明;假笔诗心,非豪端之妙。必在澄心运思,至微至妙之间,神应斯彻。
唐·虞世南《笔髓》豪:同“毫”,指笔笔。各字有自己的神态,是因为心境和畅的结果。心灵的领悟,不是唯心,而是合乎妙理,如用铜铸镜,不是铜匠的高明;假笔传神,不是毛笔的佳妙。必在于澄清思虑,善运思维,达到至微至妙之境,神韵才得以充分显现。
●右军云:“耽之玩之,功积山。”张芝学书,池水尽黑。当学其雅趣,求其真意;元图其形容,滞其体质。
唐·虞世南《笔髓》王羲之说:“深爱书法,体味钻研,用功不断,象积土成山,才有成就,张芝学写字,池水为之全黑,应当从意趣上求,不要从形式上去学,使它停留在形体上的描模,就失其神采。
●思则老而愈妙,学则少而可勉。
唐·孙过庭《书谱》论深思,愈老愈好;论学习,则年轻人宜当用功。
●右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。
唐·孙过庭《书谱》王羲之的书法,到晚年就更高妙。这因为深通书法的道理而心境和平,用笔从容不迫,书法的风神也就自然高远了。
●书以神情为精魄,神若不和,则无态度也;以心有筋骨,心若不坚,则字无劲健也。
唐·李世民《论指意》字以神为它的灵魂,人神如果不和平,则字无雍容之态;字以心为它的筋骨,人心如果不坚定,则字无刚健之姿。
●雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故张旭之书,变化犹鬼神。
唐·韩愈《送高闲上人序》雷霆急击,歌舞战斗,天地事物的变化,可喜可惊之情状,都全部以书法来表达,故张旭的书其变化之处,有如鬼神之莫测。
●笔秃千管,墨磨万锭。
宋·苏轼《东坡集》锭(ding):计量单位。形容学书法的勤学苦练之功。
●笔成,墨成池。
宋·陈思《书苑精华》冢:坟墓。用过的笔堆积起来如座坟墓,用过的墨能染黑一池水。喻勤学苦练。
●古人名笔,置之几台,悬之座右,朝夕谤想,思其运笔之理,然后可以摹临。
宋·姜夔《续书谱》谓把古人有名的笔墨,放在台上,朝夕聚精会思索,思考他运笔的道理,然后才可照着摹写。
●学书当自成一家之体。
宋·欧阳修《学书自成家说》体:体势。书法的学习,最后要自成一家。
●须临古人墨迹,布置间隔,担破管,画破被,方有功夫。
明·解缙《春雨杂述*论学书法》要临摹古人墨迹,体会前人书写的布局安排。抓破笔,画破被(睡前还不忘在被上描画),这才显出功夫。
●张芝临池学书,池水尽墨;钟丞相入抱犊山十年,木石尽黑;赵子昂国公十年不下楼;子山平章,每日坐衙罢,写一千字才进膳。
明·解缙《春雨杂述*论学书法》张芝在池边学书,因洗墨砚而使池水尽黑;钟繇入抱犊山学书十年,把树木石头都写遍,赵孟学书十年不下楼;庾信每日办公完毕,写一千字才吃饭。
●忘情笔墨之间,和调心手之用,不知物我之有间,体合造化而生成也,而后能为学书之至尔。
明·解缙《春雨杂述·论学书法》只知浸沉于笔墨之间,而忘记了其它一切;心手相应,意到笔随,不知道物我之间还存在什么隔阂,到了物之与我自然形成一体,这才是学书所达到的最高境界。
●只学一家书,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。
清·冯武《书法正传》只学习和因袭一种风格,即使学得再好也只是步人后尘。应当集各种书体风格 长处而形成自己的风格,才能成为书法大家。
●迨成熟之后,合得众长,又不可无我在,无我便杂。
清·姚孟起《字学忆参》学习汉、魏、晋、唐等各个朝代的碑帖,要全部按它本来面目来学,不能渗入自己的笔法;到学得成熟,综合众长,又不能没有自己的笔法,没有自己的笔法,就变成不纯。
●书贵熟,熟则乐;书忌熟,熟则俗。
清·姚孟起《字学忆参》书法贵于圆熟,圆熟就畅快;但书法又忌于烂熟,烂熟则流于庸俗。
●熟能生七强事离奇,魔道也。
清·姚孟起《字学忆参》字写熟了,自出奇巧,但如强作离奇,这是入孤孤独的行路者魔道。
●学书必须摹仿,不得古人形质,无自得性情也。
清·康有为《广艺舟双楫》形质:形与神。学习书法必须以摹仿古人入手,以取得其形与神,否则无法获得自己书法艺术的个性。
●所见博,所临多,熟古今之体变,通源流之分合。
清·康有为《广艺舟双楫》多读书、多观摩,多临摹前人书法作品,要熟悉古今书体的变化和通晓书法源流发展的分合规律。
●欲临碑帖,必先摹仿,摹之数百过,使转行立笔尽肖,而后可临矣。
清·康有为《广艺舟双楫》谓临书先求形似,后求神似。
●意在笔前,字居心后。
晋·王羲之《笔势论》心:亦即意也。下笔前先要有精思熟虑的艺术构思。
●敏思藏于胸中,巧态发于毫。
南朝·梁·庾肩吾《书品论》毫:笔锋。胸中有成熟的构思,优美的字形才能发自笔端。
●手随意转,笔与手会。
南朝·梁·陶弘景《与梁武帝论书启》写字时应以意运手,以手挥笔。
●字终意未终。
唐·张怀《书议》终:终结。字写完了,但意趣仍未终结。
●穷变态于毫端,合情调于纸上。无间心手,忘怀楷则,自可背羲;献而元失,违钟张而尚工。
唐·孙过庭《书谱》笔尖能尽变化之能事,纸上墨迹情调优美融洽,操笔熟练,心手相应;不死记法度而自合法度。这样,就是违背王羲之、王献之的规范而不失其规范,违背钟繇、张芝的法度而仍工整无差。
●结字峻秀,类于生动。幽若深远,焕若神明,以不测为量,书之妙也。
唐·张怀《评书药石论》书法结构峻拔秀丽,非常生动,含意深远,神采照人,使人有神奇莫测之感,这是书法的妙处。
●莹神静虑,端已正容,秉笔思生,临池志远。
唐·欧阳询《书法》莹(yíng):明净。心神明净,思虑清静,坐得端正,容貌端庄,然后抓笔写字,思路活泼,志趣深远。
●孤蓬自振,惊沙坐飞,余师而为书,故得奇怪。凡草圣尽于此。
唐·董《广川书跋》蓬草自然而起,风沙无故而飞,我(张旭)就学它的形态而写作草书,因此得其神奇怪异之状。凡写草书,妙处全在这里。
●张古人书于壁间,观之入神,会之于心,则下笔时随人意,自得古人书法。
宋·黄庭坚《论书》把古人书法贴在墙上,把它看个出神,使内心有深切体会,这样下笔时就能随意挥酒,自然学得古人法度。
●山谷论书,最重韵字。盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。
宋·黄庭坚《论书》黄庭坚谈书法,最着重讲神韵。俗气未除的人,都无法谈神韵。
●学书在法,其妙在人。法可以人人而传,而妙必其胸中之所独得。
宋·晃补之《鸡肋集》谓学习书法在于规律法则,运用得好却在于人。因为规则可以通过书本传 下来,而运用得巧妙一定是他独自领 悟得好的缘故。
●沉来落笔下经意,神妙独到秋毫颠。
宋·苏轼《鲜于子骏见遗吴道子画》觉来:醒来。秋毫:毛笔。颠:尖。醒来随意地挥毫作书,神妙的境界自然地在笔尖下流露出来。
●其落笔纵横,皆变易前法,不为拘也。故得生意为多。
宋·佚名《宣和画谱》落笔时纵横变化,不因袭前人法度,才能流畅而不拘 ,有生动之意。
●草书之法,当使意在笔先,笔绝意在为佳耳。
宋·徐度《却扫编》草书的最高法则,是下笔前先有构思,以罢笔后意趣仍存为最佳。
●意在笔前,非绳墨所能制。
宋·佚名《宣和画谱》绳墨:规矩、法则。下笔先有成熟的构思。
●意在笔先,力透纸背。
清·赵翼《瓯北诗话》先要有完整的艺术构思,用笔才能雄健有力。
●大凡学书,指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。
唐·李世民《论执笔法》管:笔管。心:笔心。学习写字的基本执笔方法是,手指紧握毛笔,手掌要空虚,笔要执得,笔锋要,务使四面势全。
●执笔无定法,要使虚而宽。
清·朱和羹《临池心解》执笔没有因定不变的法,总的是使掌虚并宽,才会运笔灵活。
●大抵执之欲紧,运之欲活。
宋·姜夔《续书谱》大概执笔五个指头帖紧笔管,运笔要灵活。
●虚掌实指,指不人掌;东西上下,何所阂焉!
明·陶宗议《书法正宗》执笔时掌心要虚,手指要实,手指不能进入掌中;能够做到这样,上下左右运笔,还会有什么妨碍呢?
●执笔须坚,运笔须疾,笔法须活。
清·蒋和《书法正宗》执笔一定要牢固,运笔一定要快,笔法一定要活。
●执笔之法,虚掌实指。
清·姚孟起《字学忆参》执笔的方法,要求五指紧握笔管,但手掌又要虚脱。
●执笔欲紧,运笔欲活。
清·宋曹《书法约言》欲:要。活:灵活。
●书法之妙,全在运笔。
清·康有为《广艺舟双楫》运笔:灵活使用毛笔。
●作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沉着痛快,淋酣畅,不可思议。
清·周午亭《临池管见》执笔、运笔要十分注重于腕,笔法要灵活,从高处取势方能有变化莫测雄健奔放的笔力。
●用笔在使尽笔势,然须收纵有度。
清·冯班《钝书吟要》笔势:用笔的气势。要把笔的气势充分发挥出来,同时也要注意有所控制。
●笔实则墨沉,笔飘则墨浮。
清·包世臣《艺舟双楫》下笔沉实有力,墨才会沉实不浮。
●用墨之法,即在用笔。笔无凝,墨彩自生。
清·范玑《过云庐画论》墨彩:墨色的神采。用墨的关建全在于用笔。下笔有力、酣畅,墨色自然会具有神采。
●用笔之法,在乎心使腕运,要则中有柔,能收能放,不为笔使。
清·代岱《绘事发微》用笔的关建在于以心运腕,做到刚柔相济、收放结合,而不是被动地跟着笔跑。作书用全力,笔画如刻,结构如铁铸般坚实。
●用笔之法,先急回,后疾下,鹰望鹏逝,信之自然,不得重量改。
秦·李斯《用笔法》用笔的方法,先急转 ,后快下,象鹰的看物,鹏的飞逝,要顺其自然,不得更改。
●书有二法:一日疾,二日涩。得疾涩二法,书妙尽矣。
汉·邕《笔势》书法有二:一是快,二是不滑,能深悟此法,就能写得惟妙惟肖。
●执来不可止,势去不可遏。
汉·邕《九势》势:笔势。意谓运笔的气势是灵活变化无定的,来去变化都应出于自然。
●点如山颓,滴如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。
三国·魏·钟繇《用笔法》巨点落 下,有如山崩石坠;小点飞驰,有如急雨疾风,纤细处,象丝发毫毛;轻盈处,象烟霞云雾。
●若欲学草书,又别有法:须缓前急后字体形势,状等龙蛇,相钩边不断,仍须棱侧起伏。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》想学草书,又另有方法:必须前缓后急,字体形势,状如龙蛇,相连不断;但仍须有侧有正,有起有伏。
●屈曲真草,皆尽一身之力而送之。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》无论书画屈曲,或写楷书草书,都须尽全身力量把笔画送到尽头。
●每作一横画,如列阵之排云。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》横 笔,象千里之外排列的云。
●每作一戈,如百钧之驽发。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》钧笔,象百钧重的弓驽发出去。
●每作一点,如高峰坠石。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》点笔,应如高峰坠落下来的石头,坚实而有重量感。
●每作一牵,如万岁枯藤。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》竖笔,象万年的枯藤。
●–掠不宜迟,不宜缓,脚不宜斜,腹不宜促,啄不宜赊,角不宜峻,不宜作棱角。
晋·王羲之《论书》撇捺不要迟缓,直画不要斜,字肚不要迫,画要短,转角要平,不要显露棱角。
●佛掠轻重,若浮云青天;波平匀,如微风摇碧海。
唐·虞世南《笔髓》用掠过的笔,要如浮云遮盖青天;用起伏的笔,要如微风吹动碧海。
●将反其速,行臻会美之方,等溺于迟,终爽绝伦之妙。
唐·孙过庭《书谱》书写不太快,会增强其浑厚之美;但如果专事迟留,最后又会失去险绝之妙。
●太缓者,滞而无;太急者,病而无骨。
唐·虞世南《笔髓》用笔太慢,字就不流畅而显出远,用笔太快,字就太软弱而显出无骨。
●用笔如锥画纱,使其藏锋,画乃沉着。
唐·张旭《褚河南笔法》用笔象用铁锥画纱,使它锋芒内藏,笔画才显得沉着有力。
●当其用锋,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。
唐·张旭《褚河南笔法》当他使用笔锋时 ,常要使它透过纸的北面,用力如此,这是最成功、不过了。
●一点成一字之规,一字乃终篇之准。
唐·孙过庭《书谱》字由笔画加积而成,故一点一画的起止笔力就决定孤孤独的行路者字的骨力;通篇由字积聚而成,其结构、气势须首尾相应,故一定的形态风神也决定了通篇文字的形貌。
●笔入木三分。
唐·张怀瑾《书断》运笔要有力,如同刻入木板三分一样。
●执笔在乎便稳,用笔在乎轻健。轻则须沉,便则须涩。
唐·徐涛《笔法》执笔在于随意而稳固,用笔在于灵活而有力,灵活但要沉雄,随意但要不滑。
●乍徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇。
宋·姜《续书谱》忽然慢而又快,忽然往而又收。运笔缓慢,在模古意;运笔快速,在出险奇。
●润以取妍,速以取劲。以必先能速,然后为迟。
宋·姜《续书谱》书法要有慢有快。慢在于使字秀丽,快在于使字则健。必先能快,然后能慢。
●点者,字之眉目。
宋·姜《续书谱》点笔,象字的眉毛和眼睛。
●横直划者,字之骨体。
宋·姜《续书谱》横笔竖笔,是字的骨架。
●八者,字之手足。
宋·姜《续书谱》撇笔和捺笔,是字的手足。
●挑剔者,字之步履。
宋·姜《续书谱》挑剔笔画,是字的步伐。
●悬针者,笔欲极正。
宋·姜《续书谱》竖笔下端出锋的,象针之悬,笔画要非常端正。
●点如坠石,画如复云,钩如屈金,如发驽。
宋·朱长文《墨池编》点要如落石一样坚实有重量;横画要如夏天的排云一样有伸展开阔的气势;钩要如屈折的金属一样雄强有力;要加如侍发的弓驽一样蓄满千钧之力。
●失一点如美人眇一目,失一如壮折一臂。
宋·黄庭坚《书论》失:写坏之意。点:基本笔画的笔法。眇:瞎了一只眼。意谓如果写坏了一点就如美人瞎眼、壮士折臂一样,影响全局。
●结字因时相用笔千古不易。
元·赵孟《黄亭跋》字的结构,因时代的不同而作不同的传递;但用笔则千年不变。
●将欲顺之,必故逆之;将欲落之,必故起之。
清·笪重光《书筏》笔势准备顺下,必先作逆行;准备落笔,必先起笔。
●百炼钢,化为绕指柔,非弱,刚极乃柔。
清·姚孟起《字学忆参》书法有如炼钢,经过百炼而成的钢,可以作指般柔弱,而是至刚的结果。
●书字贵平正安稳。
晋·王羲之《书论》字形结构必须符合平衡、对称的原则。
●凡书须大字促令小,小字展令大,自然宽狭得所,不失其宜。
晋·王羲之《笔势论》所得:各得其所。大字的字形结构宜紧密,小字则宜舒展,这样,宽与的比例自然恰到好处。
●重不宜长,单不宜小,复不宜大。密胜乎疏,短胜乎长。
晋·王羲之《论书》两字重叠,不应得过长,单字不应写得太小,复合字不应写得太大。写得紧 密比写得空疏为好,写得短些比写得长些为妙。
●横贵乎纤,竖贵乎粗,分间布白,远近宜均;上下得所,自然平稳。
晋·王羲之《论书》横画要细,直画要粗。字体的结构安排,能远近均匀,下下得当,就自然平稳。
●第一存藏锋,灭迹隐端。
晋·王羲之《笔势论》谓写字,首先是保存骨,把笔锋收藏在笔画这内。藏锋:字体才显得坚实有力。
●至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。
唐·孙过庭 《书谱》至于几画写在一起,它的形态要各不相同;几点写在一起,它的姿致要各自相异。
●违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾。
唐·孙过庭 《书谱》在结构上既盾而又统一,既协调而又不板滞。留笔时,不长时间停滞;运笔时,又不长运不停。
●至于初学分布,但求平正;既知平正,务险绝;既知险绝,复归平正。
唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起,它的形态要各不相同;几点写在王码电脑公司软件中心起,它的姿致要各自相异。
●违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾。
唐·孙过庭《书谱》在结构上既而又统一,既协调而又不板滞。留笔时,不长时,
●间停滞;运笔时,又不长运不停。调匀点画,上下均平,递相顾揖。
唐·欧阳询《书法》一个字的点画要匀称,上下要均衡,在结构上要互相照应揖让。
●当疏不疏,反成气;当密不密,反至凋疏。
宋·姜《续书谱》结构应疏不疏,就象着了气的人而缩在一起;应密不密,就象落叶之木而疏散凋零。
●字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖用秀润生。
宋·米芾《名言》字要有骨格,肉要包裹着筋,筋要隐藏在肉里,这样,书法才显出秀润气。
●布置稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥。
宋·米芾《名言》书法在结构布局上,稳实而不流于俗,险峻而不流于怪,苍劲而不流于枯槁,秀润而不流于肥钝。
●贵形不贵作。作人画,画人俗皆字病也。
宋·米芾《名言》书法贵得自然形态,而不贵造作。造作造作则陷于刻画则陷于刻画于俗,这都是书法上的毛病。
●画能如金九之割净,自始能如玉尺之量齐。
清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔,书法的巧妙在于结构才能象玉尺载物,使之整整齐齐。
●精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化,由此而分。
清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔,书法的巧妙在于结构。字体姿态的变化,由此而分。
●画多则分仰覆,以别其势,竖多则分向背,以成其体。
清·蒋和《书法正宗》横画多,就要有些仰写,有些覆写,使其姿势有所不同;直画多,就要有些向写,有些背写,使其形体得相互配合。
●临池之法,贵在结构;一笔之法,妙在起止。
清·冯武《书法正传》一个字的关健在于结构;一笔画的妙处在于落与收笔处。
●古人论书以势为先。
清·康有为《广艺舟双楫》古人评论书法以笔势而异。
●多力丰盘者圣,无力无者病。
汉·蔡《用笔法》指笔画的运转有力,要如一样有韧性和弹性。好的书法用笔应运转 有力。多力丰骨的妙,无骨的差。
●纯骨无媚,纯肉无力。
南朝·梁·萧衍《答陶隐居论书》光有筋骨没有肉的就不美,光有肉而无筋骨的字就软弱。
●恬澹雍容,内涵筋骨。
唐·孙过庭《书谱》从外表看来很平谈,但笔画却韧挺 拔。
●点画皆有筋骨,字体自然雄媚。
唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》笔画都有刚健、遒韧的 笔力,字体自然 会雄优美。
●顿挫盘礴,若猛兽之搏噬;进退钩拒,若秋鹰之迅击。
唐·虞世南《 笔髓论》意指运笔的顿挫、进退要有力度、有气势。
●以筋骨立形,以神情润色。
唐·张怀《文字论》字形的树立依赖于用笔的刚劲,字 形的 优美, 以神韵 情态使之丰 满。
●风神骨气者居上,妍美功用者下。
唐·张怀《张怀议书》妍(yán):美。以有风韵、筋骨的居上,而在外形 美下功夫的居下。
●劲骨丰肌。
唐·张怀《 书断》丰肌:丰润的肌肤。好的书法要有劲 健 的笔力和圆润丰 丽 的质感。
●初学之际,宜先筋骨。筋骨不立,肉何所附?
唐·徐浩《 论书》初学习字,应该先做到用笔刚韧,运 转有力。气脉相通。 假若没有筋骨之力,丰润的质感是不能存在的。
●鹰隼乏彩而翰飞戾天,骨劲而气猛也;翟备色而翱翔百步,肉丰而力沉也;若藻曜而高翔,书之凤凰也。
唐·徐浩《论书》老鹰、隼鸟缺乏色彩的羽毛但能高飞 达到云霄,是因为骨架强劲、气势猛烈;野鸡的羽毛色彩斑斓而只能飞翔百步之远,是由于肉多而体重;藻饰明亮而又能高飞,则是书 法中的凤凰。
●学书之难,神采为上,形质次之。
唐·李世民《笔意论》神采:精神、神气。学书法最重要的是神韵风采。字形字体是次要的。
●今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生。
唐·李世民《论书》我今天学古人书法,绝不学它的形势,只学它的笔力,笔力学到了,形势自然显现 出来。
●如其骨力偏多,遒丽盖少,若枯槎架险,巨石当路,虽研媚云阙,而体质存焉。
唐·孙过庭《书谱》阙:同“缺”。书法如果骨力较多,妍丽较少,象枯枝架在崖谷上,大石挡在路上,虽然缺乏秀美,但仍有形有质。
●马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如是。
唐·张怀《评书药石论》马是筋多肉少为好,肉多筋少为差,书法也是如此。
●书亦须用圆转,顺其天理;若辄成棱角,乃是病也,岂曰力哉!
唐·张怀《评书药石论》书法也需要圆转,顺其自然;如果总是形成棱角之笔,这是书法的毛病,不是筋力。
●深识书者,惟观神彩,不见字形。
唐·张怀《文字论》意谓真正懂得鉴赏书法的人,总是着眼于神韵风采,而不拘泥于表面的字形。
●书贵瘦硬方通神。
唐·杜甫《 李潮八分小篆歌》字要写得瘦硬有力才能有神采。
●笔精妙入神。
唐·李白《王右军》笔墨精妙,神采斐然。
●学书者,全以风神超迈为主。
宋·姜夔《续书谱》学习书法要以飘逸、豪迈的风姿神采为重。
●凡书要拙我于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。
宋·黄庭坚《书说》大凡作书,要多朴少巧,近来表少年写字,象新娘子梳妆打扮,多方装饰,形式好看,但总是缺少那种雄奇壮烈的烈妇风骨。
●肥字须要有骨,瘦字须要有肉,古人学书,学其工处。
宋·黄庭坚《书法》字肥字要有骨,写瘦字要有肉,古人学书法,都是从它实质完美处学。
●短长肥瘠各有态,玉环飞燕谁敢憎!
宋·苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》喻书法不必非偏重于瘦硬不可,象杨玉环体态丰富,赵飞燕体态纤瘦,各有千秋。
●笔端变化妙入神。
明·朱瞻基《草书歌》笔端变化地穷,其精妙处入于神化之境。
●运笔如铁,惜墨若金。
明·张岱《又枯木竹臂阁铭》运笔要象铁一般有力,落墨要象惜金一般谨慎。
●离形得似,书家上乘。此中消息甚微。
清·姚孟起《字学忆参》离其形似,得其神似,这是书家书品的最高峰。此中道理极为精妙。
●书之要,统于“骨气”二字。
清·刘熙载《艺概*书概》书法的关键集中于骨格气势上。
●骨力坚强,丰神隽永。
清·华琳《南宗氛秘》用笔坚实有力,神采丰润而意味无穷。
●书法之要,妙在能合,神在能离。
清·宋曹《书法约言》要:要领。练习书法,组织字的间架结构非常重要,因为字的笔画搭配(合)能体现出精妙之处,而各笔画间的对位呼应(离)则是神韵之所在。

源流·途径
●诗思出门何处无?
宋·陆游《病中绝句》只要走出门到生活的漩涡里去,诗的思绪就会有如泉涌。
●闭门造句非诗法,只是征行自有诗。
宋·杨万里《下横山滩头望金华山》诗法:诗的创作法则。征行:远行,即深入生活。
●不到西湖看山色,定应未可作诗人。
宋·晁冲之《送人游江南》不先到大自然中观察湖光山色,一定就不可作诗人。
●文生于情,情生于身之所历。
清·黄宗羲《四明山九题考》诗文产生于人的激情,而人的激情则产生于亲身的生活经历。
●凉月醒醉眼,明月破诗魂。
元·乔吉《红绣鞋·书所见》醒:清醒。破:冲开。特定的景物可使人清醒,激发诗思。
●登高使人心旷,临流使人意远。
明·洪自诚《菜根谭》后集 登山临水才能使人心旷神怡,联想深远,文思涌起。
●诗情也似并刀快,剪得秋光入卷来。
宋·陆游《秋思》并刀:并州快利的剪刀。卷;书卷。
●文章均得江山助。
宋·王十朋《游东坡十一绝》诗文的创作均得到自然风物的启迪。
●文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也。
清·姚鼐《答鲁絜非书》精英:事物中最精粹的部分。阴阳:旧时用阴阳解释自然界两种对立和相互消长的物质势力。刚柔:刚硬柔软,旧时认为天地万物的两种情性。发:由此生发出来。
●诗人总天下之心,四方风俗,以为己意。
唐·孔颖达《诗大序·疏》总:总合,聚集。己意:自己的心思意旨。
●世事洞明皆学问,人情练达即文章。
清·曹学芹《红缕梦》第5回 洞明:洞察明白。练达:干练通达。强调洞明世事和练达人情。对于治学写作和使人成熟十分重要。
●但肯寻诗便有诗,灵犀一点是吾师。
清·袁枚《遣兴》灵犀:传说犀牛是灵异的兽,角中有白纹如线,直通两头。到处都蕴藏着诗的题材,只要心思灵应就会贯通。
●村村皆画本,处处有诗题。
宋·陆游《舟中作》本:根据。题:题材。
●尽卷乾坤入诗笔。
清·陈大章《登小孤山》乾坤:周易中两个卦名,指阴阳两种对立势力,阳性的势力叫做乾,乾之象为天;阴性的势力叫做坤,坤之象为地。后把乾坤作为天地、日月、男女、父母、世界的代称。举凡世界万物都可以卷入到诗歌的创作里去。
●披文相质,意致纵横,才壮风云,义深渊海。
南朝·陈·徐陵《与李那书》披:翻阅,揭解。相:观察,选择。意致:意旨表达。义深:义理深刻。
●提笔四顾天地窄,长啸一声山月高。
近代·朱方《湖心亭联》强调作者要放开眼量,胸蓄豪情。
●丘壑在胸中,看叠石疏泉,有天然画意。
清·俞樾《激碧山庄联》平时积累厚实,胸有成竹,就会触景生情,产生创作的天然意趣。
●景仰古贤风,此地得江山之助;熟精文选理,斯人与翰墨为缘。
近代·薛时雨《拓隐寺坛华阁联》风:风节。文选:总集名,世称《昭明文选》,为现存最早的诗文选集。翰墨:笔墨,文辞。
●放江山入我襟怀。
清·朱彝尊《嘉兴山晓阁联》要写出好作品,作者就要胸怀旷达,到实际生活中去广积厚蓄。
●眼底江山皆净域,毫端兰竹见灵源。
近代·许乃钊《松寥阁联》毫:毛笔。在作者的眼里,自然景物都是净境的,但在作者的笔下创作出来,它就被赋予灵魂而栩栩如生。
●君子之有文也,如日月之明,金石之声,江海之涛澜,虎豹之炳蔚,必有是实,乃有是文。
宋·陆游《上辛给事书》君子:读书人。炳蔚:炳焕蔚缛虎豹之文,谓文采之美。是实:这般的实际。是文:这般的文采。
●客观之诗人,不可不多阅世。主观之诗人,不必多阅世。
清·王国维《人间词话》客观:描写客观的社会。阅世:经历世事。主观:抒发自己的情感。
●若著成一家之言,当且博观而约取。
宋·苏轼《与张嘉父书》博观:广博涉猎。约取:简要摄取。
●遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春,心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。
晋·陆机《文赋》沿着春夏秋冬而感慨变化流逝,目睹万物变幻奇妙而思绪纷繁涌起,在猛烈的秋风横扫落叶面前抒出悲伤,在草木齐发嫩条的芳香的春天吐露出欣喜,心情危惧的时候要保持高洁的气节,志节高远就如面临的凌天的云彩。
●操千曲而后晓声,观千剑而后识器。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》历经操演千支曲子才能通其音韵声律,广为观摩千口宝剑才能识别其优劣。
●胸中浩然廓然,纳烟云日月之伟观,揽雷庭风雨之奇变。
宋·陆游《烟艇记》浩然:远大的样子。廓然:开阔的样子。作者的胸襟远大开阔,就能容纳天地的壮丽景色,就能收揽万物的奇妙变化。
●其积于中者,浩如江河之停蓄;其发于外者,烂如日星之光辉。
宋·王安石《祭欧阳文忠公文》中:内心。外:外表。作者有如江河一般的停蓄厚积,写作外发出来就会象日星光辉那样灿烂辉煌。
●汝果欲学诗,工夫在诗外。
宋·陆游《示子遹》你学诗不能只局限于诗这个小天地里,必须到自然界和社会性中去涉猎各种知识领域,进行观察、体验、捕捉、创新。
●自古无不晓事底圣贤,亦无不通变底圣贤,亦无关门独坐底圣贤。
宋·朱熹《朱子语录》底:的。通变:通晓机变之术。关门独坐:不问世事。
●谢朝华于已披,启文秀于未振,观古今于须臾,抚四海于一瞬。
晋·陆机《文赋》弃掉古人已披露过的辞意,开启古人尚未振笔表达过的文思,敏锐地纵观古今的世事,迅速的收持四海的景象。
●吞若云梦者八九于胸中。
汉·司马相如《子虚赋》云梦:泛指广阔的地区。
●尝怜古图画,多半写樵渔。
宋·林逋《小隐自题》樵渔:以打柴、捕鱼为生的人。指古图画的题材单调,创作天地窄小。
●登临多物色,陶冶赖诗篇。
唐·牡甫《秋日夔府咏怀一百韵 》登高览胜就可多收景物色彩,而陶冶性情却要有赖于诗篇了。
●“读万卷书,行万里路”。缺一不可。
清·袁枚《随园诗话》饱读以厚积知识,远行以丰富阅历,这对于创作是缺一不可的。
●闻一增以为十,见百益以为千。
汉·王充《论·衡·艺增》对自己的所闻所见,应善于真切理解,融会贯通,以收到举一反三的效果。
●穷天地之大,竭万物之富,……通天下之情,尽天下之变。
金·赵衍《重刊李长吉诗集序》穷究天地之广大,竭尽万物之富有,通达天下之情怀,尽解天下之变化。
●搜天斡地觅诗情。
宋·魏庆之《诗人玉屑》斡:扭转,挽回。情:激情,情思。
●人有登山而采玉者,有入海而求珠者,各宝其宝,不必同也。
清·袁枚《随园诗话》宝:前者指珍惜,后者指宝物,指明创作的源泉、途径不必求同。
●识时贵知今,通情贵阅世。
清·黄遵宪《人境庐诗草》辨识时务重在洞察当今的情势,通晓情理重在阅历世间的事物。
●权衡轻重,斟酌古今。
《周书·王褒庾信传论》要善于权衡事物的轻重分量,要细加斟酌古往今来的兴废得失。
●心穷万物之源,目尽山川之势。
清·龚贤《一角编》精心思考而穷究万物的本源,极目细察而收尽山川的势态。
●人生须广大,勿作井中蛙。
宋·陆游《自诏》人的一生须广见博闻,勿囿于窄小的天地里。
●学者以自然为宗。
明·陈献章《与湛民泽》治学的人应当以自然界为宗本。
●只疑胸中尽造化,点墨随手能设施。
明·李日华《续画媵》造化:创造化育,形容积厚技高。设施:布置安排。
●诗之作也,触事感物,文之以言。
宋·欧阳修《诗本义》诗歌的创作,是作者因接触客观事物而抒发的感受,然后用语言表达而成文。
●凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。无论词曲,古今文字皆然。
清·李渔《闲情偶寄》卷一传奇:小说体裁之一,亦指南戏戏曲,任凭应取材于当前的耳闻目见的现实生活。
●情者,可以贯金石动鬼神。
清·黄宗羲《黄孚先诗序》 情感,可以贯通象钟鼎碑石那样坚固的事物,可以感动象鬼神那样无情的东西。极言情感的作用之大。
●诗者由情生者也,有必不可解之情,而后有必不可朽之诗。
清·袁枚《答蕺园论诗书》生:生发出来。不可解之情:很难推开解脱的深情。
●诗文不外情、事、景,而三者情为本。
清·魏际瑞《伯子论文》情、景、事:抒情、状景、叙事。本:根本。
●诗或寓义于情而义愈至,或寓情于景而情愈深。
清·刘熙载《艺概·诗概》寓:寄托 。至:完美。深:深挚。
●词家多以景寓情。
清·王国维《人间词话》词:诗歌的一种体裁,古代的词都合乐歌唱,句子长短不一,有的按词制调,有的依调填词,曲调的名称即词牌。情:情怀。
●缀文者情动而辞发,欢文者披文以入情。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》缀:连缀,即写作。情:情怀。披:翻阅。入情:打动感情。作者由于 感情激动而用言辞抒写出来,而读者则通过披阅文章而被打动感情。
●情景相触而成诗,此作家之常也。
明·谢榛《四溟诗话》由于触景生情而动情兴感才作成诗,这是作家 的常理。
●曲尽人情莫若诗。
宋·邵雍《观诗吟》能把人的情感极细致极曲折的表现出来的,莫过于诗歌。
●景无情不发,情无景不生。
宋·范晞文《对床夜语》景:景物。情:情感。
●景中生情,情中含景,故曰:景者情之景,情者景之情也。
清·王夫之《唐诗选评》卷四因触景而生情,因动情而含景,所以说:景物是心动情发的景物,情感是感景托物的情感。
●景随情至,情由景生。
清·黄图珌 《看山阁集闲笔》至:到。生:产生。
●寄情于景,融景入情。
清·吴乔《围炉诗话》寄托情感于景物之中,融合景物 渗入于情感之里。
●情景名为二,而实不可离。神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。
清·王夫之《姜斋诗话》神于诗者:异乎寻常地会作诗的人。巧:工巧。
●善咏物者,妙在即景生情。
清·李渔《闲情偶寄·词曲部·戒浮泛》擅长 于用诗词来曼声长吟景物的人,其神妙的地方就在于从眼前的景物引发而产生的情感。
●大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。
清·王国维《人间词话》著名作家作品,它抒发情感就使人象吸入芳香之气而肺腑舒适,它描写景物就令人的耳目开阔一新。
●写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。
清·王国维《宋元戏曲考》沁人心脾:芳香之气入于肺腑而使人舒适。在人耳目:活现在人的面前,有如耳闻目见。如其口出:象本人亲自口述。
●触景生情,因事起意。
清·赵翼《瓯北诗话》触及景物而浮想产生情感,依据物事而联翩引起诗意。
●文生于情,情生于文。
《后汉书·孙楚传》文章从情感中产生,而情感又从文章中进一步生发深化。
●语与兴驱,势逐情起。
唐·皎然《诗评·邺中集》语言的表达与因事寄兴而并进,气势随情感而激起。
●情必极貌以写物,辞必穷力而追新。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·明诗》极貌:极工致地描绘。穷力:极尽工夫。
●情无定位,感触而兴。
明·徐祯卿《与李献吉论文书》情感没有固定不变的位置,而是因感触景物而生情寄兴。
●文贵穷理,理贵言情。
唐·皮日休《文薮序》写文章要紧的是穷究义理,而说义理要紧的是道出情感。
●情随事转,事因世变。
清·黄宗羲《黄孚先诗序》情感追随着事物而转移,事物因应时世变动而变化。
●因事有所激,因物兴以通。
宋·梅尧臣《答韩三子华》因为事态而使情感有所激发,因为景物触发兴致而使情感贯通。
●作诗火急如亡逋,清景一失后难摹。
宋·苏轼《腊日游孤山访惠勤、惠恩二僧》亡逋:逃亡,消失。作诗当在触景生情、心动情发之时立即动笔,等到景象一失心思平静下来就难于追摹了。
●大凡物不得其平则鸣。
唐·韩愈《送孟东野序》大抵物类(人)得不到公平的对待便要鸣叫。即气不平便会有所抒发或表示。
●有理言自壮,负屈声必高。
明·冯梦龙《警世通言·金令史美婢酬秀童》有道理则言词必然宏壮,而承受委屈则声音必然高冗。

质朴·自然
●文贵天成。
宋·钱易《南部新书》丙 文章崇尚自然而然地写成忌做作。
●文章之妙,妙在自然。
清·毛声山《第七才子书总论》 自然:天然,非造作的。
●词近自然,若无意为词,而词愈佳。
明·祁彪佳《远山堂剧品》词:诗歌的一种,古代词可和乐而唱。无意:不是有意。
●词之能动人者,惟在真切。
明·祁彪佳《远山堂曲作》动人:感染而打动人。真切:真实亲切。
●千变万化,惟意所适。
《列子·汤问》 意:意旨,意趣。适:适合,恰好。指出千变万化都应当以恰当地表达意旨为准则。
●妙造自然,伊谁与裁。
唐·司空图《诗品·精神》 妙就在于随顺天然,这是谁人也无法用剪裁做到的。
●知其妙而不知其所以妙,日自然高妙
宋·姜 夔《白石道人诗说》 知其妙处而不知为什么这般妙,这就可说是出自天然而非造作的高妙。
●孟、韩文虽高,不必似之也,取其自然耳。
宋·曾巩《与介甫书》 孟、韩:孟轲、韩愈。似:类似。自然:天然不造作。
●曲之体无他,不过八字尽之,日“少引圣籍,多发天然”而已。
清·黄周星《制曲枝语》 体:文体。 他:别的。 天然:自然的情趣流露。
●情性所至,妙不自得。
唐·司空图《诗品·实境》 只要真情实感自然流露了,神妙即自见,用不着再去寻觅了。
●天下事有意为之,辄不能尽妙,而文章尤然。
宋·蔡启《蔡宽夫诗话》 辄:立即。 尤然:尤其这样。
●平淡而山高水深,似欲不可企及,文章成就,更无斧凿痕,乃为佳作耳。
宋·黄庭坚《与王观复书》 强调文章写作要平淡自然,而不过分刻意造作,才是好作品。
●平淡而到天然处,则善矣。
宋·葛立方《韵语阳秋》卷一 平和淡远而到不造作的地步,那就太好了。
●天然一语自然工。
金·房希白《读杜诗》 不造作而自然流露出来,那就必然工致巧妙。
●风水沦涟,波折天然,此文章之化境。
清·纪昀《水波砚铭》 化境:出神入化的境界。
●词之佳者,正以本色,渐近自然,不在镂金错采为工也。
清·冯金伯《词苑萃编·品藻》 正:作为主体的。镂金错采:刻意加工装饰。
●词以自然为宗。
清·王又华《古今词论》 词的写作应以自然而然传情达意为正宗。
●枉为耽佳句,劳心费剪裁。平生得意处,却自自然来。
清·赵翼《佳名》枉:枉然地。耽:酷嗜。自然:天然不造作。
●一波一澜,各有自然之妙,不为法转,亦不为法缚。
清·薛雪《一瓢诗话》不为法转:不被法则牵着转。不为法缚:不被法则束缚住。
●语其神,则字字当行,言言本色
明·徐复祚《曲论》 神:神思,神韵。当行:内行,出色。本色:自然质朴的本来面目。
●女子施朱傅粉,刻画太过,岂如靓妆素服,天然妙丽者之为胜耶!
明·何良俊《曲论》 以浓妆艳抹不如天然妙丽为喻,说明写作重在质朴天然,勿人工雕琢太过。
●由其蓄于胸中者有高趣,故写之笔往往出于自然,无雕琢之病
明·吴宽《完庵诗集序》 蓄:积累。高趣:高尚的情趣。
●信手写出,便是宇宙间第一等好诗。何则?其本色高也。
明·唐顺之《答茅鹿门知县二》信手:随意,顺手。本色高:自然质朴的本来面目高超。
●取诸目前,不雕琢而自工,可谓天然之句。
明·谢榛《四言诗自然句》取材于目前感受深切的事物,不事雕琢而自然工妙巧致,可称为天然之句。
●自然妙者为上,精工者次之。
明·谢榛《四溟诗话》卷四 不靠雕琢而自然显示出神妙的是上品,而精心造作的则退居其次。
●至宝不雕琢
明·许学夷《诗源辨体》卷二十四 至宝:极好的宝物。
●句有法,当以神妙为上。第一等句,得自天然,不能雕琢,律虽自谐,神色兼备
明·黄子肃《诗法》 法:法则。上:上品。神色:神韵风采。
●似出自然,而实雕镌,吾以知人工之巧,幻态万千。
清·纪昀《松花石砚铭》表面看似乎出于自然,而实际上是经过一番制作的,这就足见人工的巧妙,它能使各种事物的姿态幻化无穷。
●自然者上品之上,神者上品之中,妙者上品之下。
清·恽敬《与来卿》 自然:非造作的。神:神化的。妙:奇妙的。
●诗欲其真,不欲其伪。——得其真,则一华一木,一水一石,一讴一咏,皆有天趣,足以移人;失其真,则虽镂金错采,累 篇,吾不知其中何所有也。
清·林昌彝《射鹰楼诗话》 真:真实自然。 伪:虚假做作。天趣:自然的情趣。移人:变易人的情态,即教化人。镂金错采:形容人为地使文采华丽。
●酌奇而不失其真,玩华而不坠其实。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·辨骚》酌取其奇妙的想象又不损害其真实,摆弄其华美的文采又不抛掉其质朴。
●好奇务新,乃诗之病。
宋·苏轼《题柳子厚》追求奇异和新花样,正是诗作的弊病。
●美物者贵依其本,赞事者宜本其实。
晋·左思《三都赋序》美化事物应重在依据它本来面目,称赞事情应适合它的真实情况。
●金玉不琢,美珠不画。
汉·桓宽《盐铁论·殊路》金玉美珠不用再假手于人工雕琢、描画。比喻事物本身美好,何须人工造作。
●极幻之事,乃极真之事。
清·袁于令《西游记题词》极为奇幻的事情往往就是极为真实的事情。
●真骨凌霜,高风跨俗。
南朝·梁·钟嵘《诗品》真:本原,真实。骨:骨气。高风:高尚的品格、操守。
●何谓本?诚是也。
金·元好问《杨叔能小亨集引》本:根本,中心。诚:真心实意。
●雕馊篆刻伤其本,浮华缘饰丧其真。
宋·石介《上赵先生书》在写作中,如果刻意雕琢、一味追求华丽,那就会伤害文章的本质而使之失去真实。
●传信者贵真,——传奇者贵幻。
明·袁于令《隋史遗文序》 传播诚信的要重在真实,传播奇异的要重在幻化。
●千古文章,传真不传伪。
清·袁枚《答 园论诗书》传:流传。真:真实。伪:虚伪。 千古流传的是有真情实感而非虚伪做作的文章。
●诗贵真,乃有神,方可传久。
明·王文禄《诗韵》诗重在真情实感,这才有神韵而长久传扬。
●词 之言情,贵得其真。
清·沈祥龙《论词随笔》词的表达情怀重在要体现出作者的真情实意。
●将军善画盖有神,偶逢佳士亦写真。
唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》神:神韵。真:真实。
●桃李不言而成蹊,有实存也;男子树兰而不劳,无其情也。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·情采》言:说话。蹊:道路。实:果实。树:种植。情:情感。
●趣,得之自然者深,得之学问者浅。
明·袁宏道《叙陈正甫会心集》趣:情趣。自然:天然,不造作。
●才有浅深,无有古今;文有真俗,无有故新。
汉·王充《论衡·案书》真俗:真实质朴和庸俗低下。故新:旧的和新的。
●语意高妙,似非吃烟火众人语。非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此?
清·刘熙裁《艺概·词曲概》博览群书而厚积于胸,毫无俗气、语意才高妙。
●一代风骚多寄托,十分沉实见精神。
清·李文治《书船山纪年诗后》 风骚:风指《诗经》中的《国风》,骚指《楚辞》中的《离骚》,均为古代的优秀作品。沉实:深沉真实。精神:精灵神采。
●论贵是而不务华,事尚然而不高合。
汉·王充《论衡·自纪》论述应看重正确而不追求浮华,叙事应崇尚真实而不要哗众取宠。
●清水出芙蓉,天然去雕饰。
唐·李白《经离乱后,天恩流夜郎,忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》用清水里长出天然秀美的荷花,比喻诗文宜雅淡质朴、清新自然。
●慷慨吐清音,明转出自然。
《乐府诗集·太子夜歌二首》情感激越就会抒发出清纯的声音,明彻婉转才能浑然天成。
●大文弥朴,质有余也。
汉·扬雄《法言·问神》高超的文章显得更加质朴无华,因为它的质地丰实而有余。
●大巧若拙。
《老子》第45章 超乎寻常的技巧有时显得好像笨拙一样。
●文章不难于巧而难于拙,不难于曲而难于直,不难于细而难于粗,不难于华而难于质。
宋·李涂《文章精义》巧:奇巧。拙:朴拙。华:华美。质:质实。
●诗宜朴不宜巧,然必须大巧之朴;诗宜 詹不宜浓,然必须浓后之詹。
清·袁枚《随园诗话》朴:朴实。巧:精巧。詹:即淡。浓:浓艳。
●词不宜过于设色,亦不宜过于白描。
清·沈祥龙《论词随笔》词:诗歌的一种。设色:着意涂彩。白描:使用最简炼的笔墨,不加渲染、烘托地勾勒形象。
●良玉不雕,美言不文。
汉·扬雄《法言·寡见》优良的宝玉是不须人工的雕琢的,美好的言词是不必借助于文采的。
●辩言无不听,丽文无不写。
汉·王充《论衡·自纪》辩言:论辩的言谈没有不动听的,美丽的文章没有写不好的。
●无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医。
宋·苏轼《于潜僧录筠轩诗》俗:俗气。士:一般指读书人。
●绝去形容,独标真素,此诗家最上乘。
明·陆时雍《诗境总论》真素:真实质朴。上乘:达到高妙境界的上品。
●至美素,物莫能饰也。
汉·桓宽《盐铁论*殊路》最美的就是朴素的未曾加工的玉,物的质地好坏不靠人为装饰而定。
●友如作画须求淡,山似论文不喜平。
清·翁照《与友人寻山》交朋友像作画一样须求雅淡,看山像评论文章一样不喜平直。(古有“君子之交淡如水”)
●话须通俗方传远,语必关风始动人。
《京本通俗小说·冯玉梅团圆》关风:关乎教化。
●朴素而天下莫能与争美。
《庄子·天道》天下没有任何事物可以与朴素争美。
●万事之波澜,文章天然好。
清·龚自珍《杂诗》天然生成,即不要刻意造作。
●一语天然万古新,豪华落尽见真淳。
金·元好问《论诗》见:显出。真淳:自身的质朴敦厚。
●能脱俗便是奇,作意尚奇,不为奇而异。
明·洪自诚《菜根谭》前集 俗:俗气。奇:神奇巧妙。尚:崇尚。异:怪异。
●雕琢复朴。
《庄子·应帝王》雕琢是为了返朴归真,回到质朴上去。
●实谷不华,至言不饰,至乐不笑。
《黄帝四经》饱实的谷子不求华美,至善的言辞不事粉饰,至乐的时候不露笑容。
●自佳触目成佳句,云锦无劳更翦裁。
宋·朱熹《新喻西境》 强调自身质地要好,无须刻意造作。
●华而失实,过莫大焉。
唐·刘知几《史通·言语》单纯追求浮华而失去真实,错误就很大了。
●妙手何人为写真,只难传处是精神。
宋·张孝祥《浣溪沙》写真贵乎传神,难处是把神妙的韵味表达出来。
●作诗无古今,惟造平淡难。
宋·梅臣《读邵不儗学士诗卷》作诗无古今 之分,只是写出平和淡雅的境界却较难。
●诗贵真。诗之真趣,又在意似之间。
明·陆时雍《诗境总论》贵真:看重的是真实、纯真。真趣:真正的旨趣。意似:意愿、情态相似。
●大都文以行为本,在先诚其中。
唐·柳宗元《报袁君陈秀才避师名书》行:品行。本:根本。诚:真诚。
●辞必端其本,修之乃立诚。
清·高鹗《修辞立诚》端:端正。本:本原,根基。修:修饰。诚:真诚。
●至治之世,其民不好空言虚辞,不好淫流说。
《吕氏春秋·知度》至治:国家治理极好。不好:不喜欢。淫流说:夸大失实的言论。
●诚有其实,必有其文。实者本也,言者末也。
宋·陆九渊《与吴子嗣书》实:真实性。本:根本。末:末端。
●好古者遗近,务华者弃实。
唐·元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭》崇尚古代的就会遗弃当今,勉力追求华采的就会弃失朴实。
●不精不诚,不能感人。
《庄子·渔夫》精:工致,细密,精纯。诚:真诚实意。
●诗从肺腑出,出辄愁肺腑。
宋·苏轼《读孟郊诗二首》只有真正从作者的内心感情深处流露出来的诗句,才能深入人心而打动别人。即只有出自内心才能入于内心。
●修辞立诚,在于无愧。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·祝盟》立诚:确立真诚。无愧:即问心无愧。
●精诚由中,故其文语感动人深。
汉·王充《论衡·超奇》由中:即由衷,出自内心。
●与其文而失实,何以质以传真。
清·章学诚《古文十弊》之八 文:追求文采,表面华采。质:质朴。传真:传扬本来真实面目。
●良玉不琢,素以为绚,质斯贵矣。
明·杨慎《论文》素:素净。绚:绚丽。质:质地。贵:可贵。
●观之虽若天下之至质,而实天下之至华。
宋·包恢《答傅当可论诗》 至质:极为质朴。至华:极为华美。
●雕琢太甚,则伤其金。经营过深,则失其本。
金·王若虚《滹南诗话》 强调不能过分斧凿造作,否则就会伤其根本。
●宁拙毋奇,宁朴毋华。
清·薛雪《-一瓢诗话》 宁可粗拙而不要奇异,宁可朴实面不要浮华。
●浓不胜淡,俗不如雅。
明·洪自诚《菜根谭》 浓艳难能胜过清淡,流俗就不如高雅。
●丹漆不文,白玉不雕,宝玉不饰。
汉·刘向《说苑·反质》 认为质地好的事物是毋须修饰和雕琢的。
●可知我常一生儿爱好是天然。
明·汤显祖《牡丹亭·惊梦》 天然:自然生成。
●切莫哎心并剔肺,须知妙语出天然。
明·都穆《学诗诗》 写作切莫向壁冥思苦想,因为妙语缘出于积厚而自然地流露出来的。
●奇外无奇更无奇。
金·元好问《论诗》 奇有一窍不通的准则和限度,不能乱追求。
●平中之奇,是真所谓奇也。
清·沈宗骞《芥舟学画编·山水·神韵》 于平淡之中翻空出奇,才是真正的奇妙。
●凡文章先华丽而后平淡。
宋·吴可《藏海诗话》 凡写文章大都先追求华丽而成熟后趋于平淡。
●极炼而不炼,出色而本色。
清·刘熙载《艺概·词曲概》 写作往往由下苦功以求其精炼,逐渐演化为不着意锤炼,由追求写得出色而趋于表现其本来面目。
●古诗贵质朴,质朴则情真。
清·徐增《而庵诗话》
●入妙文章本平淡,等闲言语变瑰琦。
宋·戴复古《读放翁先生剑南诗草》 真正出神入化的奇妙文章本来就平和清淡,而寻常的语言经作者点化而变得瑰丽诡异。

章句·修辞
●言之无文,行而不远。
《左传·襄公二十五年》言:谈论,包括写文章。叙事论理如果没有文采,其传扬和影响就不会广远。
●言以载事,而文以饰言。
宋·欧阳修《代人上王枢密求先集序书》语言用以记述事物,而文采用以润色语言。
●成天下之务者存乎事业,通万物之情者在乎文辞。
五代·宋·徐铉《翰林学士江简公集序》务:工作。存:依存。通:通达。情:情理。
●何谓知言?曰:被辞知其所蔽,谣辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷。
《孟子 ·公孙丑上》怎样才算是通晓言论?对偏颇之辞知其所蒙蔽之处,对惑乱之辞知其所不足之处,对怪异之辞知其所离谱之处,对搪塞之辞知其所困窘之处。
●言深而流长也。
宋·苏轼《儒者可与守成论》言词刻物镂情而意深境远,它就流传长久。
●立言之要,在于有物。
清·章学诚《文史通义·文理》著书立说的要旨在于言之有物。
●文字非苟作,有物乃足尊。
清·陈沆《杂诗》苟作:马马虎虎作成。物:内容。足尊:足以尊贵,辈分高。
●吐言贵珠玉,落笔回风霜。
唐·李白《赠刘都使》说出的言辞珍贵得象珍珠美玉,行笔的气势象能使风霜旋转那样有力。
●辞主乎达,不论其繁与简也,
清·顾炎开《日知录》卷十九,文辞主要是达意而不论它是繁还是简。
●先质而后文。
《墨子闲诂》要先求质地而后求文采。
●不以文害辞,不以辞害志。
《孟子·万章》不要因为追求文采而刻意雕琢进而损害言词,不要因为追求言词而咬文嚼字进而妨害志趣的表达。
●言以道为主,而文以言为主。
宋·吕南公《与汪秘校论文书》大抵是言论以义理为主要,而文辞则以言论为主要。
●辞不足,不可以成文。
唐·韩愈《答尉迟生书》言词的修养和功夫不到家,就不能写出好文章。
●理得而辞顺,文章自然出类拔萃。
宋·陈克《书作论法后》义理成熟在胸而言词又通畅,文章的质量就高出于一般之上。
●辞,达而已矣。
《论语·卫灵公》言辞,能够把意思表达清楚就行了。
●文以意为主,辞以达意而已。
金·赵秉文《竹溪先生文集引》文章以意思情态为主,言辞以能表达意思情态就行了。
●绮丽以艳说,藻饰以辨雕,文辞之变,于斯极矣。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·情采》用绮丽的文采来使述说华美,用修饰的辞藻来辨明事物,文辞的变化到了如此地步,则可谓达到极点了。
●情以物迁,辞以情发。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·物也》作者的情感随着景物的不同而变化,文辞依据情感的变化而抒发。
●情至之语,自能感人。
明·袁宏道《序山修诗》最深切地表达情感的语言,自然能感染人。
●诗者,盖志之所之也,情动于中而形于言。
南朝·梁·萧统《文选序》中:内心。诗是作者志趣的体现,是其内心激情的牵动而用语言表现出来。
●以非常之文,通至正之理,是所以不朽也。
唐·皇甫湜 《答李生第二书》非常之文:异乎寻常的文辞。至正:极为正确,正派。是:这样。
●情欲信,辞欲巧。
《礼记·表记》信:确实,诚实。巧:巧妙,善变。
●诗人用意之妙,在乎深入浅出。入之不深,则有浅易之病;出之不显,则有艰涩之患。
清·俞樾《湖楼笔谈》六 用意:运思命意。深入:内容深奥精微。浅出:语言简明易懂。
●日月者天之文也,山川者地之文也,言语者人之文也。
北齐·刘昼《刘子·慎言》文:文华、辞采。强调言语对于人来说极为重要。
●选义按部,考辞就班。
晋·陆机《文赋》选择义理要按照门类部位,考证辞章要依就排列位次。
●情者,文之经,辞者,理之纬;经正而后纬成;理定而后辞畅,此主文之本源也。
南朝·梁·刘勰 《文心雕龙·情采》情怀纯正而后义理才成立,义理确定而后文辞才畅达,这就把握了文章的本源。
●昭昭若日月之明,离离如星辰之行,言昭灼也。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·宗经》昭:明亮。离离:繁茂。言:言辞。灼:明白透彻。
●道非文不著,文非道不生。
元·郝经《陵川集·原古录序》义理不靠文辞就不能显示而发扬光大,文章不依义理就不能产生和富有活力。
●经之至者,道也。所以明道者,其词也。所以成词者,字也。由字以通其词,由词以通其道。
清·戴震《与是仲明论学书》经:指历来被尊崇为典范的著作或宗教的典籍。至:极。道:义理。谓明道靠词,成词由字。字使词通,词使道通。
●文从字顺各识职。
唐·韩愈《南阳樊绍述墓志铭》遣词造词通顺流畅,就象各识其职,各得其所,如今,“文从字顺”已成为写作的一个基本要求。
●质中有文,文中有质,浑然天成,绝无痕迹,所以冠绝古今。
明·胡应麟《诗薮》内编卷二 质:质朴。文:文采。浑然天成:完整不可分割得象天然生成的一般。
●文约而义博,辞近而旨远。
元·方回《仇仁近百诗序》文章既简明扼要而义理又博大精深,言辞既平易近人而意旨又深远宏大。
●理深者便于时用,文华者宜于咏歌。
《隋书·文学传序》道理宏深奥衍的便利于现实运用,文辞华美秀丽的适宜于吟咏歌唱。
●道与文不相离,妙而不可见之谓道,形而可见之者谓文。
明·王祎 《文原》义理与文辞不可分割,内在无形的义理的妙必须与外表有形的文辞的美融为一体。
●其旨远,其辞文。
《周易》它所蕴含的意旨深邃远长,它所显示的言辞华美雅致
●文者言之成章,而诗又其成声音也。
明·李东阳《春雨堂稿序》言:言辞。章:条理,章节。声:声音,声律。
●作诗虽贵古淡,而富丽不可无。
明·谢榛《四溟诗话》贵:崇高。古淡:古朴淡雅。谓作诗应把古朴淡雅和富丽秀美结合起来 。
●“辞达而已矣”,千古文章之大法也。
清·潘德舆《养一斋诗话》行文就是讲求词能达意罢了,这是千古作文章的根本法则。
●实无华则野,华无实则贾,华实相符则礼。
汉·扬雄《法言·修身》实:实在的内容。华:华美的形式。野:粗、俗。贾:经商的人,这里指虚浮的买卖气。礼:合乎规范。
●文质因其宜,繁约适其变。
《周书·王褒、庾信传论》文采和质地要因应文章而相宜,语言的繁简要适应内容的变化而确定。
●质胜文则野,文胜质则史。
《论语·雍也》质地胜过文采则粗野,文采胜过质地则浮华。意即文章的质地和文采要结合。
●意与言会,言随意遣。
宋·叶梦得《石林诗话》会:融会。遣:遣使,驱使。
●用意要精深,下语要平易,此诗人之难。
《漫斋语录》意:意旨,心思。难:难处。
●能于浅处见才,方是文章高手。
清·李渔《闲情偶寄》才:才思。高手:本领高超的人。
●雪唱与谁和,俗情多不通。
唐·孟郊《送崔爽之湖南》雪:即阳春白雪,指高雅的音乐。和:跟着唱。俗情:世俗风情。
●言微旨远,语浅情深。
清·沈德潜《唐诗别裁集·凡例》言语精微浅近而意旨情感深远。
●非精深不能超超独先,非平谈不能人人领解。
清·袁枚《随园诗话》超超:远远超越。独先:独自占先。平淡:平和清淡。领解:领会理解。
●用语要深切,立辞要浅显。
清·钱泳《履园谭诗》
●浅中有深,平中有奇,故令人咀味。
清·刘熙载《艺概·诗概》浅近中含有深意,平淡中含有奇思,就使人咀嚼回味。
●言近而指远者,善言也。
《孟子·尽心下》指:旨。善言:擅长于语言表达。
●辞约而旨丰,事近而喻远。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·宗经》用辞简要而表达的意旨丰富,述事浅近而晓喻的意思深远。
●为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。
南·梁·刘勰《文心雕龙·情采》因此重在倾吐感情者,其语言就简明扼要而写得真实,一味追求文采者,其语言就过分华丽而显得烦琐浮泛。
●欲辞壮丽,义归博远。
唐·李白《犬猎赋》文辞要壮美华丽,义理要博大深远。
●造句须有追魂摄魄之妙为工。
清·方薰《山野居诗论》追魂摄魄:使人动情性受教化。工:工巧,擅长。
●辞简味深长。
元·范德机《木天禁语·五言短古篇法》文辞精炼而意味深长。
●言近旨远,文简意明。
清·李汝珍《镜花缘》第18回谈论浅近而蕴含的意旨深远,文辞简练而表达的意思明了。
●辞简而理博。
《资治通鉴·晋纪二十五》文辞简明而容纳的义理博大广阔。
●要言不烦也。
《三国志·魏书·管辂传》裴松之注引《管辂别传》谓说话行文要简练不烦琐。
●简为文章尽境。
清·刘大櫆 《论文偶记》简:简练。尽境:尽善尽美的境界 。
●随事立体,贵乎精要。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·书记》依随事物而确立体裁,要重在精粹简要。
●词当体要。
《尚书·毕命》词语应当切体而精要。
●文之妙者,一句包得数篇,则短亦非短;数篇只好一句,则长亦非长。
清·毛声山《第七才子书总论》包:包容。美妙的文章,以少胜多,虽短亦觉不短;倘语言冗长而内容贫乏,则虽长亦称不 上是长文章。
●言有浅而可以托深,类有微而可以喻大。
晋·张华《鹪鹩赋》言辞有浅近的,但可以寄托深刻的意思,类似虽微小,但可从中喻出大道理。
●发任茎茎白,诗须字字清。
宋·潘阆《苦吟诗》发:头发。作诗苦心构思,反复斟酌,力求字字清新。
●言浅而思深,意微而词显。
清·薛雪《一瓢诗话》语言浅近而思想深刻,意旨幽默而文词显明。
●事以简为上,言以简为当。
宋·陈騤 《文则》述事以简明为最好,用语以简约为精当。
●古歌辞贵简远。
明·李东阳《怀麓堂诗话》古代的诗歌辞赋重视简要深远。
●言以简为贵。
宋·杨时《二程粹言·心性篇》言辞以简练为最珍贵。
●至言不繁。
宋·苏轼《与孙运句书》至:至善,得当。繁:繁琐。
●妙论精言,不以多为贵。
宋·欧阳修《六经简要说》高妙的论述和精粹的言辞,都是简要的,繁多是不足贵的。
●推而大之,逾万言而不烦;总而括之,立片辞而不遗。
唐·柳宗元《送巽上人赴中丞叔父召序》推衍而扩大它,超过万言也不烦琐,总收而概括它,仅立片言也无遗漏。这说明文辞的繁简能各得其宜。
●丰而不余一言,约而不失一辞。
唐·韩愈《上襄阳于相公书》丰:丰腴。余:剩。约:简练。失:失落。
●愈细密,愈广大;愈谨确,愈高明。
宋·朱熹《朱子语录》文章撰写得越细致严密,就越显示出涵义广大;语言表达得越严谨确当,就越表现出手笔高明。
●叶多花蔽,词多话费,割之为佳,非忍不济。
清·袁枚《割忍》写作应力求简练,不忍心割爱就不成功。
●求夫辞有体要,万变不离其宗。
清·谭献《明诗》要求文辞要切体而又精要,而讲求变化时不能背离文章的主旨。
●守约而施博者,善道也。
《孟子·尽心下》能够恪守简要而又布示给人广博的事理,这是擅长表达义理的人。
●一字不可增减,文之极则也。
清·方苞《古文约造凡例》极则:最高准则。
●长言之,不见其多,约言之,不见其不足。
清·朱彝尊《钱舍人诗序》长篇铺写,见不到它有多余,而简要论述也不见到有不足之处。
●加一字太详,减一字太略。
唐·刘知几《史通·叙事》谓文章达到增加或减少一个字都不妥当的地步。
●长而转换新意,不害其为长;短而曲折意尽,不害其为短。
元·倪士毅《作文要诀》害:妨碍。文章宜长当短是以其所表达的内容为依据的。
●文章到极妙处,便一字不可移易;所谓无一定之律而有一定之妙。
清·刘大櫆 《论文偶记·三一》律:规律。妙:奥妙。
●文约而事丰。
唐·刘知几《史通·叙事》文字简约但所叙述的事情却很丰富。
●至理一言,转凡为圣。
宋·释延寿《宗镜录》表现至善道理的一句话,足以变平凡为神圣。
●其称文少,而其指极大。
《史记·屈原贾生列传》称:说。指:意旨。
●赋物贵在小中见大。
清·洪亮吉《北江诗话》陈述事物可贵的是能在细小中显示出大道理。
●妙语者不在多言。
唐·王维《画学秘诀》擅长说话的人不在于说得多。
●善喻者,以一言明数事;不善喻者,百言不明一意。
三国·魏·刘邵《人物志》卷上 善于晓喻说明整理的人,用极少的言辞可以表明许多事物;而不善晓喻说理的人,言辞虽多也说不清一种意思。
●约其文辞而指博。
《史记·孔子世家》约:紧缩。指:旨。博:广大。
●意有余而约以尽之,善措辞者也。
宋·姜夔《白石道人诗说》余:富余。约:简要。尽:表达完全。措辞:行文说话的选择词句。
●语少意见,有无穷之味。
明·洪迈《容斋随笔》所用的言辞少而意趣显示出来,就有无穷的味道。
●文简而意深。
宋·欧阳修《论尹师鲁墓志》文辞简约而意旨深远。
●言之精者之谓文,诗又文之精英也。
明·苏伯衡《雁山樵唱集》精华:精华,精英。
●最以少少许,胜人多多许。
清·郑燮《一枝竹十五片叶呈七太守》极少的笔墨,而胜过别人的大量笔墨。
●凡文笔老则简,意真则简,辞切则简,理当则简,味淡则简,气蕴则简,品贵则简,神远而含藏不尽则简,故简为文章尽境。
清·刘大櫆 《论文偶记》笔老:运笔老练。意真:意趣真实。辞切:文辞切要。理当:义理精当。味淡:意味淡泊。尽境:达到尽善的境界。
●辞尚体要,不惟好异。
《尚书·周书·毕命》文辞崇尚切体精要,不独去追求华美奇异。
●句之所忌者,最忌虚中虚,实中实。须虚中有实,实中有虚。
清·吴景旭《历代诗话》虚:空,弱。实:实在,坚实。文句中要虚实结合。
●意少一字则义阙,句长一言则辞妨。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·书记》阙quē:欠缺。一言:一字。辞妨:语言有所妨碍。
●平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色。
清·沈德潜《说诗晬语》用平淡的字要显示出奇巧,用寻常的字要显示出险峻,用陈旧的字要显示出创新,用质朴的字要显示出色彩。
●和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好。
唐·韩愈《荆潭唱和诗序》和平:和顺平静的心境。要妙:写得美好而丝丝入扣。难工:难于写得工致美妙。穷苦:处于穷困艰苦之境地。
●大抵情辞易工。
明·何良俊《曲论》大致是饱含情感的文辞较易写得工致美妙。
●句句不离题,所以文妙。
明·王思任《批点玉茗堂还魂记》题:主题,题旨。文妙:文辞绝妙。
●大抵句中若无意味,譬之山无烟云,春无草树,岂复可观?
宋·张戒《岁寒堂诗话》诗句中一定要蕴含意趣情味,否则就索然乏味而不足观。
●一样人便还他一样说话。
清·金人瑞《读第五才子书》人物的语言要符合人物的个性,即什么样的人说什么样的话。
●说何人,肖何人,说某事,切某事。
清·李渔《闲情偶寄》说:描述。肖:象、似。切:切合。

勤炼·勤作
●非知之难,能之难也。
晋·陆机《文赋》对于写作,懂其写作道理并不难,善于动手写好可就难了。
●笔力到处俱天成。
元·柯九思《自题山水画》运笔的工力高妙到家,所到之处都会天然成功。
●口辨者其言深,笔敏者其文沉。
汉·王充《论衡·自纪》口头善辨的人其言论深刻运笔敏慧的人其文章凝重。意即要言深文沉,就必先具备善辨能文的才能。
●百锻为字,千炼成句。
唐·皮日休《刘枣强碑》好字和佳句须以千锤百炼始成。
●吾每为文章,未尝敢以轻心掉之。
唐·柳宗元《答韦中立论师道书》我每次作文章,未曾敢用轻心摆弄的态度对待。
●新诗改罢自长吟。
唐·杜甫《解闷十二首》对待新诗创作认真修改并反复吟咏。
●爱好由来落笔难,一诗千改心始安。
清·袁枚《遣兴》喜爱经过深思熟虑之后才动笔,初成之后必经反复修改才放心。
●文章出苦心,谁以苦心为。正有苦心人,举世几人知。
金·元好问《与张中杰郎中论文》苦心:艰难磨练。举世:人世间。知:理解。感叹世人为文不下苦心,也不理解别人的苦心。
●典尽客衣三尺雪,炼精诗句一头霜。
唐·杜荀鹤《维扬科末寄幕中二从事》典:典当。为了使诗句锤练精美,就是在严寒中典尽客衣和熬来一头白发也在所不惜。
●句有可削,足见其疏;字不得减,乃知其密。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·熔裁》疏:稀松。密:严密。
●隔日一删,愈月一改,始能淘沙得金,无瑕瑜互见之失矣。
清·李渔《闲情偶寄》愈:超过。瑕瑜互见:毛病与精美同时存在。失:缺失。
●明知爱惜终须割,但得流传不在多。
清·袁枚《随园诗话》写作中要认真修改,舍得割爱,质高传世的东西不在于多。
●富于万篇,贫于一字。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·练字》写作有时感到丰富得可成万篇,而有时却感到贫乏得难于找到一个恰当的字。这是极言词语的磨炼。
●愿君此地攻文字,如炼仙家九转丹。
唐·孟郊《同恭夏日题寻真观李宽中秀才书院》攻:磨炼铸造。丹:即丹砂,古代方士将朱砂放于炉火中烧炼,经多次而成丹
●敢为常语谈何易,百炼工纯始自然。
清·张问陶《论诗十二绝句》常语:寻常词语。工纯:工夫纯熟。自然:非造作,天然。
●夜吟晓不休,苦吟鬼神愁。
唐·孟郊《夜感自遣》日夜吟咏,苦思斟酌。
●赋诗如开花,开多花必少。
清·袁枚《笔不老》赋诗:作诗。比喻作诗要讲求质量。
●寸截金为句,双雕玉作联。
唐·白居易《江楼夜吟元九律诗成三十韵》强调写作应视质量,犹如金玉,要认真雕琢锤炼。
●命意贵远,用字贵便,造语贵新,炼字贵响。
元·陆辅之《词旨·词说》立意重在深远,用字重在便当,造句重在创新,炼字重在响亮。
●二年得三句,一吟泪双流。
唐·贾岛《题诗后》思考多时才磨炼出几句好诗,吟诵起来激动得不觉泪下。极言创作的认真、艰苦。
●糟粕所传非粹美,丹青难写是精神。
宋·王安石《读史》糟粕:酒渣,喻粗劣无用的著述或其中的部分。丹青:本指丹砂与青雘两种可作颜料的矿物,后泛指绘画艺术,也喻坚贞不渝。精神:精灵神韵。强调写作以质为重。
●新诗日日成,不是爱名声;旧句时时改,无妨悦性情。
唐·白居易《诗解》勤写新诗,但不是为了扬名;更精改旧诗,把它视为怡情悦性的乐事。
●作文如攻玉然,今日攻去石一层,而玉微见;明日又攻去石一层,而玉更见;再攻不已,石尽而玉全出矣。
清·唐彪《读书作文法》三卷攻:加工制作。作文象加工玉石一样,必以反复加工琢磨,不断除去闲笔浪墨,然后才能得到象华采尽出的纯玉那样的佳作。
●消磨了三十多年层层心血,算不得大千世界小小文章。
清·李汝珍《镜花缘》第100回大千世界:佛语,指释迦牟尼所教化的极其广远的范围。写作极为艰难,即使付出毕生心血,也只能小有成就。
●推敲诗益炼,骈丽语尤工。
宋·楼钥《蒋慈豀鹗挽词》炼:精炼。骈丽:以双句为主,讲究对仗和声律的一种文体。尤工:特别工巧。
●词人传佳句,剧炼始堪传。
宋·邵雍《论诗吟》辞:文词。奇:罕见的,奇妙的。意:意趣。余味:耐人品赏的韵味。
●篇有百尺之锦,句存千钧之弩,字有百炼之金。
明·王世贞《艺苑卮言》卷一锦:丝织物,喻质地好而瑰丽华美。千钧:三十斤为钧,千钧极言其重,喻极为有力。弩:箭。
●休道画工心独苦,题诗人也白头生。
金·元好问《惠崇芦雁》具言画工和题诗人均为创作付出良苦的心血。
●知一重非,进一重镜。
清·袁枚《随园诗话》知晓自己写作中的一层不足之处,就意味着进入一层新的境界。
●如陈年之酒,一石仅存数升,百炼之钢,千炉才铸一剑。
清·袁枚《答祝芷塘太史》强调著述应经长年和反复锤炼,凝聚精华。
●披沙拣金,往往见宝。
唐·高仲武《中兴间气集·崔山同》披:分散。见:显露。喻贵重的事物往往要经过艰苦的披拣劳动。
●看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛。
宋·王安石《题张司叶诗》寻常:平常,一般。奇崛:异常崛出。成:成诗。艰辛:艰难辛苦。
●池塘春草妙难寻,泥落空梁苦用心。
清·宋湘《说诗八首》池塘春草:谢灵运《登池上楼》诗句:“池塘生春草。”泥落空梁:薛道衡《昔昔盐》诗句:“空梁落燕泥”。
●雨里孤村雪里山,看时容易画时难。
元·关汉卿《望江亭·中秋切鱠》有些看似寻常的景物,创作入画却是难度很大的。
●炼句不如炼字,炼字不如炼意,炼意不如炼格。
元·王构《修辞鉴衡》格:品质,风格。强调在炼字、句、意、格中,以炼格最为至要。
●力求一字稳,耐得半宵寒。
清·顾文伟《苦吟》为了力求一个字的妥贴稳当。而忍受住长夜的寒冷之苦。
●学诗有八字诀,曰:多读多作多改而已。
明·李沂《秋星阁诗话》诀:窍门,方法。而已:罢了。
●多看自知,多作自好矣。
宋·姜夔《白石道人诗说》多研读名篇佳作自然就会知晓写作的道理,多写作磨炼自然就会写得完美。
●三写遍钻研,六书多补益。
南朝·陈·江总《借刘太常说文》多写并从中钻研总结,博览而从中增加补益。
●学文之法无他,多读多作。
清·姚鼐《与陈硕士书》文:文章。法:办法。
●凡学文,初要胆大,终要心小。由粗入细,由俗入雅,由繁入简,由豪宕入纯粹。
明·吴纳《文章辨体序说·诸儒总论作文法》阐明学习写作的步骤及其演变进步的规律。
●为文之道,欲卓然自立于天下,在于积理而练识。
清·魏禧《答施愚山侍读书》积理:厚积道理。练识:锻炼见识。
●先取清通,次宜警炼,终尚自然,诗之三境也。
清·潘德舆《养一斋诗话》清通:清晰通畅。警炼:警策简炼。尚:崇尚。自然:不造作。
●诗须识高,而非读书则识不高;诗须力厚,而非读书则力不厚;诗须学富;非读书则学不富。
明·李沂《秋星阁诗话》强调:必须通过读书才能使见识益高,工力益厚,学问益富,从而写得更妙。
●熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。
清·孙洙《唐诗三百首序》指出多读熟读,潜移默化,对于写诗有莫大的裨益。
●心读尽天下之书,尽通古今之事,然后可以放笔为文。
清·万斯同《与钱汉臣书》强调博读厚积和通明物事,然后写作,就可左右逢源。
●口舌成疮,手肘成胝。
唐·白居易《与元九书》自说日夜苦学力文达二十载,以至于口舌生疮、手肘磨成老茧。
●史称孟浩然苦吟,眉毫脱尽;王维构思,走入醋瓮,可谓难矣。
清·袁枚《随园诗话》毫:毛。瓮:一种陶制的盛器。难:艰难可贵。
●心心在一艺,其艺必工;心心在一职,其职必举。
清·纪昀《阅微草堂笔记》卷十二如果把全部心血放在磨炼一门技艺上,那么其技艺必然精通;如果把精力倾注在一种职业上,那其职业必然提举起飞。
●天下未有心不在是事,而是事能诣极者;亦未有心在是事,而是事不诣极者。
清·纪昀《阅微草堂笔记》只要把心血放在那件事上,那么那件事的造诣就会极高。
●借问因何太瘦生?只为从来作诗苦。
唐·李白《戏子美》借问:请问。太瘦生:长得太瘦。戏子美:与杜甫戏言。
●为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。
唐·杜甫《江上值水如海势聊短述》耽:沉溺,喜爱。惊:惊动。休:休止,甘心。
●日日为诗苦,谁论春与秋。
唐·释归仁《自遣》日日为了写好诗作而呕心沥血,谁人还去理论春去秋来。
●一唱三叹,由于千锤百炼。
清·梅曾亮《舒伯鲁集序》诗文情韵悠长,反复吟咏其味无穷,是由于千锤百炼的结果。
●篇中不可有冗章,章中不可有冗句,句中不可有冗字。
明·吴纳《文章辨体序说》冗:多余。章:章节。强调要推敲。
●吟安一个字,捻断数茎须。
唐·卢延让《苦吟》安:确定。须:胡子。形容作诗的艰苦。
●凡人为文,私于自是,不忍割切。
《旧唐书·白居易传》一般人写文章,往往私下自以为是,不愿意割爱而删掉自己的东西。
●美玉微瑕,未为至宝。
清·方东树《昭昧詹言》瑕:玉的疵病,即毛病。至宝:至善的宝物。喻为求诗文完美,必须精雕细刻,连毛病也不放过。
●吟成五字词,用破一生心。
唐·方干《贻钱塘县骆明府》极言:作诗构思和斟酌用心良苦。
●世人著述,不能无病。
三国·魏·曹植《与杨德祖书》世上没有完美无缺的著述,所以应适时改定。
●改章难于造篇,易字难于代句。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·附会》章:章节,段落。难于:比……还难。易:更改。代:替代。改动章节比写作全篇还难,变易一个字比代替一句话还难。
●善改者不如善删,善取者不如善舍。
清·魏际瑞《伯子论文》善于改动不如善于删削,善于选取不如善于舍弃。强调在修改文章中应着重删削和舍弃。
●文章频改,工夫自然。
宋·吕本中《宋诗话辑佚》卷下 频:多次。工夫;工力。自然:天然,非人为的痕迹。
●大凡文字不厌改,患改之不多耳。惟改方能到妙处。
明·陈献章《与胡佥宪提学书》厌:厌倦。患:忧虑。文字唯多改才能达到妙处。
●唯可改之处,宜细心笔削;令有点铁成金之妙,斯善矣。
清·唐彪《父师善诱法》笔削:删改。点铁成金:本指古方士能用丹将铁点化成金子,后比喻把文句略加点窜,顿然改变。
●当于著笔之初,以至脱稿之日,隔日一删,逾月一改,始能淘沙得金,无瑕瑜互见之失矣。
清·李渔《词曲部·宾白第四》瑕瑜互见:瑕,玉的斑点;瑜,玉的光采;互见:杂有。文章从动笔之初到脱稿之后,均应经一定时日的反复修改,提炼至精,使之达到完美的地步。
●诗不厌改,贵乎精也。
明·谢榛《四溟诗话》卷二厌:厌烦。贵:崇尚,看重。精:精粹简炼。
●君诗如精金,入手知价重。
宋·杨万里《和陆务观见和归馆》诗要精粹练达才价值重。
●句句夜深得,心从天外归。
唐·刘昭禹《风雪》在深夜里苦吟推敲才得到的佳句,心思有突然从天外归来的顿悟的感觉。
●诗家事业君休问,不是穷人亦瘦人。
宋·陆游《对镜》强调诗歌的创作用心良苦,时日艰难。
●人之能以翰墨辞艺行名于当时者,未尝不成于艰穷而败于逸乐。
元·戴表元《吴僧崇古师诗序》成功来自付出了极大的艰苦,失败是由于贪图安逸享乐。
●欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。
唐·韩愈《荆潭唱和诗序》工:巧妙。写欢乐难,写穷苦较易。
●非诗之能穷人,殆穷者而后工也。
宋·欧阳修《梅圣俞诗集序》不是写诗使人穷困,只是因为穷困而发奋磨炼,然后使诗写得工妙罢了。
●辞必高然后为奇,意必深然后为工。
唐·孙樵《与友人论文书》文辞高明才能达到奇妙,构思深邃才能达到 工致。
●规范本体谓之熔,剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生,熔则纲领昭畅。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·熔裁》本体:文章的体裁、主旨、格调等。浮词:空泛多余的词。芜秽:芜杂。昭畅:明晰通畅。
●权衡损益,斟酌浓淡。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·熔裁》写作应衡量文辞的增删,考虑设色的浓淡。
●为文须千斟万酌,以求一是,再三更改,无伤也。
清·郑燮《词钞自序》一是:唯一正确。无伤:不会损伤,不会改坏。
●尽日寻不得,有时还自来。
明·谢榛《四溟诗话》指出诗歌的意旨或佳句,平日煞费苦心寻找不得,可是有时还会自然而来。意谓只有平日艰苦地探索和构思,创作时才能水到渠成。
●得之在俄顷,积之在平日。
清·袁守定《谈文》俄顷:顷刻,一会儿。积:积累,厚积。有平日之积,才能有俄顷之得。

鉴赏·品评
●褒见一字,贵逾轩冕;贬在片言,诛深斧。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·史传》 转冕:古代卿大夫的车服。爵禄。 斧 :古代军法用以钉人的斧子。泛指刑戮。一字便见褒扬,其超过官爵;贬抑系于片言,其诛钉比斧砍还深重。
●文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒。
清·李渔《闲情偶寄》 文章系天下人共同使用 工具,不是哪一个人所能私有的;是非系于千古以来的定评,岂是哪一个人所能能的。
●奇文共欣赏,疑义相与析。
晋·陶渊明《移居》 奇妙的文章可资共同欣赏,疑难的意义正堪相与分析。
●文章千古事,得失寸心知。
唐·杜甫《偶题》 写文章是千古大事,严肃的作者孤孤独的行路者解自己写作上的得失。
●作文难,论文更难。
宋·刘克庄《跋郑大年文卷》 作文是一件艰难的事,而分析评论别人的文章那就更为困难了。
●文为之难,知之俞难。
宋·吴氏《林下偶谈》 作文难,而能解析通晓它那就更难了。
●为文非难而知文为难。
明·宋濂《丹崖集序》 为:作。 知:通晓评析。
●善鉴者不写,善写者不鉴。
晋·卫夫人《 笔阵图》 擅长 鉴赏的人不一定会动笔,擅长动笔的人不一定会鉴赏。
●不论其世,欲知其人,不可得也。
清·顾镇《虞东学诗》 要了解作者其人,就必须了解作者所处的时代背景。
●作者安可以今方古,一概而论得失?
唐·刘知几《史通·叙事》 方:评论。 不能用今人的准则去一概面论地评说古人的得失。
●不知古人之世,不可亡论古人的文辞也。
清·章学诚《文史通义·文德》 不了解古人当时所处的时世, 就不要亡加廉政论古人的著 述的得失。
●古之言未必皆是,今之人未必皆非。
明·方孝孺《非非子医书序》 对古人今人及其著述必须客观地具体地进行分析和评说, 不宜笼统地王码电脑公司软件中心概地加以肯定或否定, 尢其不应厚古薄今。
●重古而轻今,珍远而鄙近,贵耳而贱目,崇名而毁实。
北朝·北齐·刘昼《刘子·正赏》 看重古代 而轻 视今世, 珍惜 久远而鄙视眼前,重视听闻而轻贱目 见,崇尚名 声而 毁谤实际。此抨击时弊。
●无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡,照辞如镜矣。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》 没有从私心出发,随意把评判对象加以轻视或看重,也不憎恶或偏爱,然后才能像秤那样公正评理,象镜子那样如实用辞。
●评诗之品无异人品也。
元·杨维桢《赵氏诗录序》 品:品质。 无异与品质一样。
●颂其诗,贵知其人。
清·刘熙载《艺概·诗概》 赞扬诗作要紧的是必须了解作者其人。
●颂其诗,读其书,不知其人,可乎?
《孟子·万章下》 不了解作者而随意赞扬他的诗作和读他的书, 那是不行的。
●以诗认史,有裨于知人论世。
清·王昶《湖海诗传序》 依据诗作来评论史实,有益于了解人和评论世道。
●读唐诗而不更其所以出,犹登出不造五岳,观水不穷昆仑也。
清·沈德潜《唐诗别裁集·凡例》 不更其所 以 出:不再了解它为什么这样写出来。 不造:不到。 五岳:中国五大名山–泰山、衡山、华山、恒山、嵩山。 不穷:不寻求到尽头。 昆仑:古代所指复杂,这里指今中印半岛南部和南洋诸岛。
●人皆曰文章天下之公器,然必具眼目识见高者,而后能语其精义之精。
元·于钦《文章精义》 跋尾公器:共同的工具。 眼目: 观察。 识见:认识见解。 语:阐释。 精义之精:精要意义之中的精粹所在。
●作者用一致之思,读者各以其情而自得。
清·王夫之《船山遗书·诗绎》 诗文里头表现了作者一致的思绪,而读者因各自的情怀不同而感受就不一样了。
●诗文无定价,一则眼力不齐,嗜好各别;一则阿私所好,爱而忘丑。
清·薛雪《一瓢诗话》 定价:固定的评价。 阿私:阿谀私心。 爱尔忘丑:因偏爱而忘其丑处。
●独观谓为警策,众睹终沦平钝。
南朝·梁·钟嵘 《诗品序》 警策:本指使马惊鞭策, 常用以指含意深刻使人惊动的语句。亦指警策人的好作品。沦:沦落。 平钝:平庸愚钝。
●解诗不可泥。
清·何文焕《 历代诗话考索》 解释剖析诗作不可拘泥,要知变通。
●论诗略分体派,可也。
清·薛雪《一瓢诗话》 略:大致。 体派: 风格流派。
●作者得于心,览者会以意。
宋·欧阳修《六一诗话》 作品的酝酿和完成来自于作者的构思, 而读者则是领会其意旨情趣。
●子曰:诗三百,一言以蔽之曰:思无邪。
《论语·为政》 诗:即《诗经》。蔽:概 括。 思无邪:思想感情没有不正当之处。
●诗有可解,不可解,不必解。
明·谢榛《四溟诗话》 诗有可以解析、不可以解析和不必解析而只能意会等几种情况。
●誉人不增其美,则闻者不快其意;毁人不益其恶,则听者不惬于心。
汉·王充《论衡·艺增》 称誉别人若不添加 他 的美好之处, 那 么闻知的人就会感到不称心畅意;诋毁别人若不加多他的丑恶之处, 那么听到的人就会觉得不快意满足。 即指作者于褒贬扬抑之时, 常用渲染夸张的笔法。
●增之一分则太长,减之一分则太短。
楚·宋玉《 登徒子好色赋》 形容完美的事物总是恰到好处,毋须人为造作增减一点点。
●凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则悲。
《庄子·骈拇》 凫胫:野鸭的腿。 鹤胫:鹤鸟的腿。 比喻诗文该长则长,该知则短,不能人为地续加或削断。
●高文妙笔妙于天下。
宋·欧阳修《送前巫山宰吴殿丞》 高手著 文必 称妙于天下。
●一家之说,自有一家之风味。
宋·姜《 白石道人诗说》 创作各有其特征,一 家有一家的风采趣味。
●性情面目,人人各具。
清·沈德潜《说诗语》卷二 诗文应有自己 特征、风格,就像人 的性情面目各有不同一样。
●如闻其声,如见其容。
唐·韩愈《 独孤申叔误用辞》 如同听到孤孤独的行路者他的声音,如同看到了他的容貌。后用以形容描绘人物非常逼真、生动。
●千部一腔,千人一面。
清·曹雪芹《 红楼梦》第1回 千部作品都是一样的腔调, 成千的人都是一种的面孔。
●写小人易,写子难。
清·夏曾佑《小说原理》 小人:品德卑劣的人。 子: 品德高尚的人。 即描写正面人物难度大。
●传神之难在于目。
宋·苏轼《书陈怀立传神》 要措绘人物达 到传神生动的地步, 最难的是刻画眼睛。
●人物鬼神生动之物,全在点睛。
宋·赵希鹄(引自《中国画论类编》) 点睛: 点化眼睛。
●诗须到家。
清·徐增《而庵诗话》 学诗和写诗必须博采众长,然后熔为一体。
●异曲同工,各擅其时。
明·何景明《与李空同论诗书》 作品曲调不同 而工 妙相同, 各 自 独步于当时的文坛。
●婉约者欲其词情蕴藉;豪放者欲其气象恢宏。
明·徐师曾《文体辨》 婉约:婉转缠绵。 蕴 藉:宽和而涵 蓄。 豪放:气魄大而无所拘束。 恢宏:弘大发扬。
●诗必成家,而后可以言格。
明·王世《艺圃·撷余》家:行家,指掌握某种专门学识、技能或从事某种专门活动的人。言:称得上。格:风格,指作者自身的艺术特色与个性特征。
●气有清浊厚薄,格有高低雅俗。
清·刘熙载《艺概·诗概》气:气志。格:格调。
●各极其长,虽善论者不能优劣也。
宋·欧阳修《六一诗话》 只要作者各自尽量发挥其长处,虽是增长评论的人也能确定其优劣。。即各有所长,各具风格,难分优劣。
●子美之诗,退之之文,鲁公之书,皆大成者也。
宋·陈师道《后山诗话》 子美:杜甫。退之:韩愈。鲁公:颜真卿。大成:巨大的成就。
●元轻白俗,郊寒岛瘦。
宋·苏轼《祭柳子玉文》 元稹的诗轻盈,白居易的诗通俗,孟郊的诗冷峻,贾岛的诗瘦削。
●庾信文章老更成,凌云健笔意纵横。。
唐·杜甫《戏为六绝句》庾信:北周文学家。庾信的文章到老年就更成熟,刚健的笔挥洒直可凌云,意气纵横,驰聘自如。
●文起八代之衰,实集八代之成。
清·刘熙载《艺概·文概》韩愈的文章使衰败了八代的文风又振起来,而实际上是集中了八代文坛的成果。
●韩以文为诗,杜以诗为文。
宋·陈师道《后山诗话》韩愈用写文章的办法作诗,而杜甫则是以作诗的办法写文章。
●子美集开诗世界,伯阳书见道真源。
明·袁崇焕《故居联》杜甫诗集开创了诗歌的新世界,伯阳书法显示出
●孟子之文,语约而意尽。
宋·苏洵《上欧阳内翰第一书》约:简练。尽:充分表现。
●子美不能为太白之飘逸,太白子能为子美之沉郁。
宋·严羽《沧浪诗话·诗评》李白的诗歌飘逸,杜甫的诗歌沉郁,各具长处,谁也代替不了谁。
●韩柳文章李杜诗。
宋·王禹《赠朱严》韩愈和柳宗元的文章,李白和杜甫的诗歌,成就最大。
●韩如海,柳如泉,欧如澜,苏如潮。
清·俞越《茶香室丛钞·卷八》韩愈的文章象大海一样广阔雄壮,柳宗元的文章如泉水一般 细润清醇,欧阳修的文章似波澜一样起伏多姿,苏东坡的文章若狂潮一般奔腾直泻。
●文到元和诗到杜。
清·凌廷堪《论曲绝句三十二首》元和:唐朝皇帝宪宗的年号,这里指是时著名的散文家韩愈和柳宗元。杜:杜甫。文章到了韩愈、柳宗元,诗歌到了杜甫,那是全盛的时候。
●陆才如海,潘才如江。
南朝·梁·钟嵘《诗品·晋黄门郎潘岳》陆:陆机,西晋文学家。潘;潘岳,西晋文学家。形容潘岳、陆机的才华横溢,犹如浩瀚江海,文思富赡。
●谢诗如芙蓉出水,颜诗如错彩镂金。
南朝 ·梁·钟嵘《诗品》谢:南宋诗人谢灵运。芙蓉出水:形容晶莹清丽。颜:南宋诗人颜延之。错彩镂金:雕绘工致。
●称心好句欣先睹,人手奇文岂漫藏。
清·邓廷桢《收卷所联》漫藏:枉然藏没。好句奇文以先睹为快。
●顾恺之善画而人以为痴,张长吏工书而人以为颠。
宋·陈善《扪虱新语》顾恺之:东晋名画家,有“才绝、画绝、痴绝”之称。张长吏:即张旭,官金吾长吏,唐朝名书法家,以狂草书最为知名,人称“以狂继颠”、“张颠”。
●春草池塘一句子,惊动天地至今传。
宋·吴可《学诗诗》春草池塘:谢灵运《登池上楼》诗有“池塘生春草”的名句。惊动天地:震动天地,形容影响极大。
●秋水长天,落霞孤,千载名如故。
金·高永《大江东去滕王阁》“秋天……孤”系《滕王阁序》里的名句。原句为“落霞与孤齐飞,秋天共长天一色”,系“唐初四杰”之一王勃十五岁时所作,因意境优美、气势非凡,不但当时惊倒在场的显贵墨客,而且流传千载而不朽。
●诗至杜子美,文至韩退之,书至颜鲁公,画至吴道子。
宋·苏轼《书吴道子画后》诗歌达到最高成就是杜甫,文章达到最高成就是韩愈,书法达到最高成就的是颜真卿,绘画达到最高成就的是吴道子。
●“吴楚东南圻,乾坤日夜浮”,不知少陵胸中吞几云梦也。
宋·阙名《金玉诗话》引号内为杜甫《登岳阳楼》诗中的两句。少陵:杜甫自称为“少陵野老”。云梦:古泽薮名。后指江汉平原及其周围地区,泛指广阔的地区。杜甫胸中怀有广阔的天地才写出如此气魄雄伟、境界阔大的诗句。
●世间笔墨成何事,此老胸中具一天。
金·王若虚《论诗诗》笔墨:写作。具一天:独具一种天地,即具有自己的独特风格。
●诗成不管鬼神泣,笔下自有云烟飞。
明·方孝孺《吊李白》形容李白的诗震撼人心、气势雄伟飘逸,使人神驰情发、深思远想。
●自有天马行空,不可羁勒之势。
清·赵翼《瓯北诗语》天马行空:神马腾空飞行,喻才思豪放,超群非凡。羁勒:拘勒。
●金相玉质,百世无匹,各垂极,永不刊灭矣。
汉·王逸《楚辞章句序》金相玉质:相为表象,质为本质,形容文章的形式和内容都很完美。无匹:没有匹敌。刊:砍,削。
●诗者,众妙之华实,六经之菁英。
唐·皎然《诗式》诗歌是众多美妙事物的开花结果,是六经典籍的精华所在。
●一家有一家风骨。
明·费经虞《雅论*品衡》 一家:每一位作家或每一种风流派。风骨:风度骨格。
●风含于神,骨备于气,知神气则风骨在其中。
清·李重华《贞一斋诗说》风:风度。神:精神。骨:骨格。气:气质。
●风骨内生,声光外溢。
清·纪昀《书韩致尧翰林集后》好的诗文,其风度骨格从内在的素质中产生,而声韵光采则从外表流露出来。
●若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·风骨》如果只有风度骨格而缺乏风采,那就象猛鸟聚集于文翰荟萃的翰林,如果只有文采而欠缺风度骨格,那就象外表好看而个体矮小的野鸡窜跳于文苑里面。
●观其风骨,名岂虚成!
南朝·齐·谢赫《古画品录》观察作品的风度骨格,就知道其成名不是虚假的。
●高文激颓波,四海靡不传。
唐·韦应物《广陵遇孟九云卿》颓:颓废。靡:华丽,奢侈。
●诗以风骨为要。
清·李重华《贞一斋诗说》诗歌写作以风度骨格为最紧要。
●节义傲青云,文章高白雪。
明·洪自诚《菜根谭》风节义气高亮得足以傲视青云,文章的清纯高洁足以超过白雪。
●风云吐于行间,珠玉生于字里。
南朝·梁·萧统《答新渝候和诗》风云:指时势变幻、人际遇沉浮、风物消长。珠玉:珍珠美玉,喻文华辞丽。行间、字里:即文章,常谓字里行间。
●英辞润金石,高义薄云天。
《宋书·谢灵运传》其精粹的文辞能够温润钟鼎石碑,崇高的义气足以上逼云天。
●玉骨冰肌谁可匹?傲雪欺霜夺第一
元·吴昌龄《张天师》第三折 玉骨冰肌:美貌。匹:匹敌。傲雪欺霜:高傲无畏。形容风格优美傲岸。高傲无畏。形容风格优美傲岸。
●诗家气象贵雄浑。
宋·戴复古《论诗十绝》气象:景象,光景。贵:看重。雄浑:宏大浑厚。
●论文者也,大要以立诚为本。
清·程廷祚《与家鱼门论古文书》品赏评析文章,大的要旨是以确立真情实意为根本。
●审已以度人。
三国·魏·曹丕《典论·论文》审察详知自己,然后才好去度量别人。或解为用审察自己的尺度去量他人。
●文人相轻,自古而然。
三国·魏·曹丕《典论·论文》读书能文的人相互轻视对方,自古以来就是这样。

功能·宗旨
●文章合时而著,歌诗合为事而作。
唐·白居易《与元九书》文章理当为了适应时世的需要而著述,诗歌理当为了表现事物的需要而写作。
●鼓天下之动者存乎辞。
《周易》鼓动一下使之行动起来所凭籍的是文辞。
●明道之谓文,立教之谓文,可以辅俗化民之谓文。
明·宋濂《文说赠王生黼 》明道:阐明义理。立教:建树政教。辅俗化民:辅导风俗和教化人民。
●文可以变风俗,学可以究天人。
唐·李白《宋中丞自荐书》文章可以改变风俗习惯,学识可以推究天理和人道。
●文章以政通,而风俗从文移。
唐·裴延翰《樊川文集序》文章可促使政治通达,而风俗也随文章本身而写作。
●文者,贯道之器也。
唐·李汉《集昌黎文序》贯道:贯通道理,传扬主张。器:用具。文辞是贯通、传扬道理的的工具。
●文学以载道也。
宋·周敦颐《通书·文辞》写文章就是表达思想。
●文以载道。
明·茅坤《与王敬所少司寇书》文辞是用来记述和阐发一定的道理和主张的。宋·欧阳修《代人上王枢密求先集序书》“言以载事,文以饰言”
●诗主言情,文主言道。
清·费锡璜《汉说总说》诗歌以表达情感为主体,文章以表达义理为主体。
●文,虚器也;道,实指也。
清·章学诚《文史通义·言公中》虚器:空的器具,即表现形式。实指:实在意旨的所在,即思想内容。
●所谓诗,所谓文,实国事、世事、家事、身事、心事系焉。
宋·郑思肖《心史总后叙》实:实在即是。系:依附、委系、联缀在一起。诗文是用以反映国事、世事、家事、身事、心事的。
●诗之道甚大,一人之性情,天下之治乱,皆所藏归。
清·黄宗羲《诗历题辞》诗歌所蕴含的道理很重大,小则陶冶一个人的性情,大则干系到国家的治乱。
●观乎人文以文成天下,观乎国风以风察兴亡。
唐·刘知几《史通·载文》人文:人类社会的各种现象。国风:《诗经》的组成部分,包括《周南》、《召南》和《邶风》、《鄘 风》、《卫风》《郑风》、《齐风》等十五国风。强调了文章和诗歌的巨大的社会功能。
●文章之得失,岂不系于治乱哉?
宋·曾巩《王子直文集序》系:依附。国家的治与乱对文章的得与失影响极大。
●不有风雅颂,何由知功名?不有赋比兴,何由知废兴。
宋·邵雍《特画吟》风雅颂、赋比兴:诗经六义。前为诗的类型 ,后为方法。从诗经才知功名和兴废。
●文之盛衰,实关时之否泰。是故先王从诗观民风,而知国之兴废。
明·刘基《苏平仲文稿序》否泰:《周易》中两个卦名,泰谓“天地交而万物通”,否谓“天地不交而万事不通”。合用指世道的兴衰和人事的通塞。民风:民俗风气。废:败。
●或重述旧章,了不殊于既往;或苟兴新说,竟无益于将来。
唐·孙过庭《书谱》旧章:老一套的过时的章程或述说。殊:超过。苟:马虎。新说:新主张见解。
●正人心,善风俗,莫要于诗。
清·刘开《读诗说上》端正人心,善化风俗,没有什么比诗更重要的了。
●曲之无益于风化,无关劝戒者,君子不为也。
清·刘熙载《艺概·词曲概》无益于教育感化和无关规劝儆戒的词曲,正派的人是不写的。
●为文不能关教事,虽工无益也。
宋·叶适《题周子实所录》写文章如果不能关及教育感化的事,虽然写得精妙也没有益处。
●尤恨其儿女情长,风云气少。
南朝·梁·钟嵘《诗品》儿女情长:男女之情缠绵不断。风云:社会生活的变化。谓诗文应多反映社会生活。
●文章以华采为末,而以体用为本。
宋·苏轼《答乔舍人启》体用:本指中国哲学范畴的本体与作用,这里指具有实在内容和实际作用。文章以华丽风采为次要,而以内容作用为根本。
●世界日新,文界诗界当造出一新天地。
清·高旭《愿无尽庐诗话》世界发展日新月异,而诗文应当适应时代发展,创造出一个新天地。
●诗虽小道,然欧洲诗人出其鼓吹文明之笔,竟有左右世界之力。
清·黄遵宪《与丘菽园诗》小道:原儒家称礼乐政教以外的学说、技艺为小道;后指分量不重的事物。出:使用。左右:影响。
●言论关时务,篇章见国风。
唐·杜荀鹤《秋日山中》所发的言论关系到时世实务,所写的篇章显示了国情民风。(国风原指《诗经》的组成部分)
●吟风弄月兴何长。
宋·朱熹《抄二南寄平父因题此诗》吟风弄月:指多用风花雪月为题材,以抒发性情并状其闲适的诗作。
●所谓文者,务为有补于世而已矣。
宋·王安石《上人书》写文章务必对世道有所补益。
●挽百川之颓波,息千古之邪说。
《宋史》挽:挽救,挽回。颓波:喻颓废衰败的文风。息:平息。邪说:妖异怪诞的著述。
●必得其所托而后传于世。
宋·曾巩《南齐书目录序》所托:有所依托。即指内容和依据。传:传扬,留传。
●言必中当世之过。
宋·苏轼《凫先生诗集序》发出的言辞必定切中当世的弊端。
●酌古以御今,有意乎济世之实用。
宋·苏轼《答俞括书》酌古:斟酌评说古代。御今:治理今世。济世:救助世道。
●忧时原是诗人职,莫怪吟中感慨多。
宋·刘克庄《八十吟十绝》忧时:忧虑时事。感慨:感触而慨叹。
●使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
南朝·梁·钟嵘《诗品》使品味者感到情韵无穷,使听诵者顿时触情动心,诗就达到了至善的地步了。
●笔落惊风雨,诗成泣鬼神。
唐·杜甫《寄李十二白二十韵》形容李白诗作震撼人心、激荡时世的威力。
●正得失、动天地,感鬼神,莫近于诗。
清·陈奂《毛诗序》矫正得失,撼动天地,感染鬼神的,最切近的无过于诗了。
●情能动物,故诗足以感人。
明·徐祯卿《谈艺录》动物:打动人。
●文须有益于天下,有益于将来。
清·顾炎武《日知录》写文章必须对国家有好处,对将来有好处。
●文之不可绝于天地间者,曰明道也,纪政事也,察民隐也,乐道人之善也。
清·顾炎武《日知录·文须有益于天下条》绝:断绝。明道:阐明义理。纪政:记述政事。察民隐:体察民间的疾苦。乐道人之善:乐于赞扬人间美善的言行。
●凡文之不关六经之旨,当世之务者,一切不为。
清·顾炎武《与人书三》六经:指儒家的六部经典,即《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》、《易》。认为凡是文章都要关涉到六经的宗旨,当世的事务 ,否则宁可不写。
●为世用者,百篇无害;不为世用,一章无补。
汉·王充《论衡·自纪》强调文章要为世道所用。
●笔妙诗清万世功。
宋·陈师道《徐仙书》文笔奇妙和诗篇清雅足以成为流传万世的功德。
●览之者有益,闻之者有觉。
三国·魏·桓范《赞象篇》览:阅览。闻:听见。觉:警醒。
●文变染乎世情,兴废系乎时序。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·时序》诗文变化影响着世道的状态,而诗文的发展与衰败则取决于时势节序。
●发胸中之思,论世俗之事。
汉·王充《论衡·佚文》诗文的作用是抒发人们心中的思绪,评论世俗的事态。
●《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也。
汉·司马光《太史公自序》《诗》:即《诗经》,古诗歌总集。贤圣:即圣贤,指学问和道德造诣很高者。发愤:下定决心努力或发泄愤懑。
●人之情,悲愤积于中而无言,始发为诗。
宋·陆游《澹斋居士诗序》中:内心。始发:方始抒发。
●诗不可以无为而作。
清·薛雪《一瓢诗话》无为:无所作为。即无宗旨目的。
●词源倒流三峡水,笔阵独扫千人军。
唐·杜甫《醉歌行》形容文辞的气势磅礴,功能巨大。
●一句能令万古传。
唐·郑谷《卷末偶题》极言佳句的不朽功能。
●陈诗以观文风。
唐·柳冕《答杨中丞论文》陈:陈列,宣扬。观:观察,示人。文风:文章和说话的风格和风尚。
●诗之用,片言可以明百义;诗之体,坐驰可以役万象。
清·薛雪《一瓢诗话》用:功用。体:本体。坐驰:守定而运笔。役万象:驾驭各种事物。
●理极天下之精,文极天下之妙。
明·王鏊《文章》理:义理。极:极尽。精:精英。文:文章。妙:巧妙,奥妙。
●屈平辞赋悬日月,楚王台榭空山丘。
唐·李白《江上吟》屈平:屈原,名平,字原。屈原的作品如悬天日月永放光芒,而迫害他的楚王虽煊赫一时,但身后只空余台榭山丘。
●翰墨之美,多以身后腾声。
唐·张怀瓘 《二王等书录》翰墨:泛指书画文辞。身后:去世之后。腾声:声名腾扬。
●英雄割据虽已矣,文采风流今尚存。
唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》曹操英雄的霸业虽已经消失了,而他的文采的超逸美妙至今还留存。
●诗之为教,其效至于动天地,感鬼神。
清·朱彝尊《高舍人诗序》教:教化作用。效:效能。动:撼动。感:感应。极言诗的教化效能巨大。
●书之论事,昭如日月。
《尚书》论事:论述事物。昭:彰明,明亮。
●文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。
三国·魏·曹丕《典论·论文》经国:治理国家大事。文章的作用和价值十分重大,与有限的年寿和荣乐相比,文章是传之无穷的。
●世上功名兼将相,人间声价是文章。
唐·刘禹锡《同乐天送令狐相公赴东都留守》世上最高的功名要算占有将相之位了,但是人间声价最高的却是文章。其意是重文章而轻将相。
●谁遣文章海内传?
明·李时珍《吴明乡自河南大参归里》遣:使,教。海内:四海之内。
●吟咏留千古,声名动四夷。
唐·白居易《读李杜诗集因题卷首》吟咏:写作诗歌。四夷:天下各地。
●书多前益智,文古后垂名。
宋·叶适《送赵几道邵武司户》很多书卷在眼前有益于智慧,而文章总是经历久远的年代之后才垂留声名。
●妙语益难忘。
宋·黄庭坚《次韵文潜同游王舍人园诗》出神入化的诗语更加令人难忘。
●传神文笔足千秋。
清·永忠《因墨香得观红楼梦小说吊雪芹》传神:绘人状物,能生动地勾勒出他们的神情意态。足:值得,够格。千秋:传扬久远。
●也知价值连城璧,一纸万金犹不惜。
唐·韦庄《乞彩笺歌》连城璧:价值连城的美玉。一纸:指文章。
●文章千古事,社稷一戎衣。
唐·李世民《贞观宝翰亭联》戎衣:军装,指武功。文章是千古的盛事,而平定天下只须靠一领戎衣,极言文章比武功影响深远。
●文章草草皆千古,仕宦匆匆只十年。
清·黄景仁《小苍山联》草草:劳心,急遽。仕宦:作官。
●可怜荒塚穷泉骨,曾有惊天动地文。
唐·白居易《李白墓》冢:隆起的坟墓。穷泉:指人死埋葬的地方。惊天动地文:震动人间世道的诗文。
●诗之极致,可以动天地,感鬼神。
金·元好问《陶然集诗序》极致:出神入化的境地。动:摇撼。感:感染。
●千里之差,兴自笔端:失得之源,百世不磨。
《后汉书·南匈奴传论》兴:发。百世:永久。说明文章的影响,长久都难以磨灭。极言文章影响之深长。

收藏 (0) 打赏

感谢您的支持,我会继续努力的!

打开微信/支付宝扫一扫,即可进行扫码打赏哦,分享从这里开始,精彩与您同在
点赞 (0)

原创小说网站制作-专业小说/漫画/听书系统源码开发搭建 素材篇 小说写作|素材篇|写作分类-国学之修身 http://www.51siyu.cn/xiezuo/sucai/4950.html

常见问题

相关文章

评论
暂无评论
官方客服团队

为您解决烦忧 - 24小时在线 专业服务